Тогда и возникло понятие «предметный цвет» — цвет предмета как таковой. Если вы находитесь рядом с плоскостью, которая окрашена в какой-то цвет, лицо, к вашему удивлению, окажется совершенно иного цвета. А трава, например, помимо привычного зеленого, в определенной ситуации может приобретать разные оттенки. Если мы понаблюдаем, как меняется освещение того же Руанского собора или иного архитектурного сооружения при разном солнечном освещении в разное время суток, то вынуждены будем согласиться, что он меняет свою окраску. И, разумеется, собор в Руане, возведенный из серого камня, начинает вдруг восприниматься в синем или розовом оттенках.
Поль Сезанн однажды сказал: «Моне — это всего лишь глаз, но, бог мой, зато какой!» Что он имел в виду? Глаз Клода Моне видит то, что многие не в состоянии различить. Вообще, глаз художника нацелен на то, чтобы замечать всевозможные оттенки, трепетное изменение тональных переходов. Он видит то, что не видим мы. И вовсе не потому, что мы на это не способны. Если мы будем тренировать наш взгляд, то увидим то, что ранее было недоступно. А, как говорил Дидро, назначение искусства в том, чтобы видеть обыкновенное в необыкновенном и необыкновенное в обыкновенном. По сути, этим и занимался Клод Моне всю свою жизнь…
Читая биографии выдающихся людей, мы по инерции наивно полагаем, что только жизнь гениев проходит в борьбе. Но вряд ли кто-то из простых смертных может сказать, что жизнь его устлана коврами. Любая жизнь — вечная борьба, постоянное преодоление или нахождение компромисса. Просто участь творца осложняется тем, что его деятельность носит публичный характер.
Когда мастер создает картины, он претендует на то, чтобы его принимали и понимали. Но художник находится в авангарде, и многие творения, которые он создает, большинству зрителей непривычны и поэтому непонятны. А все, что в новинку, что не вписывается в общепринятые нормы, обязательно встречает сопротивление, непонимание и отторжение.
Поэтому естественно, что художник поначалу не встречает понимания. Всегда, разрушая нормы и устои, следует понимать, что столкнешься с правомерным протестом, потому что общество не может совершать такие гигантские прыжки в будущее, как например, Пикассо, Эль Греко или Веласкес. Современники Эль Греко искренне возмущались, не понимая новаторства его живописи. А ведь импрессионизм придет только через четыреста лет!
Всякий раз, когда дерзаешь, когда берешь на себя смелость открывать новое, следует приготовься к неприятию и непониманию. Так, к примеру, французским «академикам» было непонятно, как можно писать так, что работы кажутся незаконченными.
Картины импрессионистов действительно кажутся как будто незавершенными, и по этому поводу Клод Моне однажды заметил: «Тот, кто считает свои работы завершенными, мне кажется чересчур высокомерным». С проблемой завершенности работы сталкивается любой художник. Ведь при каждом подходе к полотну хочется что-то улучшить. У художников это стремление к идеалу особенно выражено, метания могут длиться бесконечно, если не найти в себе силы наступить на горло собственной песне, как это делал, к примеру, Тициан — он откладывал работу и не подходил к ней в течение месяца. И когда спустя месяц наконец доставал спрятанное полотно, то четко видел, что надо доделать, и заканчивал работу. Незавершенность — это форма неудовлетворенности. А творцы, создающие что-то новое, всегда оказываются в состоянии неудовлетворенности, которая, по сути, является движущей силой прогресса.
Кстати, сам термин «импрессионизм» барбизонцы употребляли по отношению к художникам, которые создавали этюдную живопись, эскизы, то есть незавершенные работы. И когда этот термин «прилип» к импрессионистам, они его на первых порах на дух не переносили. Но пришлось смириться.
Работавшие на пленэре Ренуар, Сислей, Писсарро, Моне в итоге скооперировались и в 1874 г. открыли первую выставку, которую назвали выставкой «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов и граверов». Она проходила в Париже на бульваре Капуцинок в бывшей мастерской фотографа Надара. Выставка вызвала определенный интерес, но ни одна работа не была куплена, хотя посетителей было немало. Кстати, упоминаемый ранее Парижский салон отверженных тоже вызвал необыкновенный ажиотаж. Его ежедневно посещали десять тысяч человек, в то время как основной, классический Парижский салон не пользовался особой популярностью.
Но не стоит пренебрежительно относиться к вкусам того времени. Людям, долгое время живущим в определенных традициях, трудно принять новые идеи — требуется время. Конечно, многие обыватели ходят на выставки, но разбираются ли они в искусстве в полной мере? Лев Толстой по этому поводу однажды сказал: «Воспринимать искусство, может быть, столь же трудно, как и творить его». Художник постоянно находится в мучительном поиске, создавая некие новые смыслы и состояния, и проходит довольно длительный путь от замысла до появления произведения. Поэтому не стоит быть экскурсантами, пробегающими по музейным залам, ошеломленными обилием информации, якобы воодушевленными, но ничего не понявшими. В музеи надо приходить смотреть что-то конкретное, а не все тысячи работ.
С выставкой 1874 г. и связано закрепление и распространение термина «импрессионизм». На этой выставке Моне выставил десять полотен, среди которых — «Террасса в Сент-Адрессе», «Маковое поле», «Впечатление. Восход солнца», «Порт в Гавре» и ряд других.
Журналист Луи Леруа в статье в юмористическом журнале пренебрежительно отозвался о художниках, выставивших картины на этой экспозиции. Статья называлась «Впечатление о выставке», где слово «впечатление» — «impression» — прозвучало в ироничном плане, после чего термин «импрессионизм» плотно закрепился за молодыми новаторами. Журналист остроумно, как он считал, прошелся по работе «Бульвар Капуцинок» Моне. Пейзаж был написан со второго этажа из окна студии фотографа Надара. Для художника это была прекрасная возможность увидеть сверху оживленный бульвар с прохожими, которых он изобразил как тонкие графические фигуры. И Луи притворно задается вопросом: «Это что, и я могу быть изображен в виде такой черточки?» Но когда подходишь к картине, понимаешь, что людей, собственно, нет, есть только размытые пятна, которые передают состояние уличного движения. Это была первая попытка написать людей в таком своего рода кинематографическом плане.
К. Моне. Бульвар Капуцинок. 1873. Музей искусств Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити
Классические же произведения написаны с подчеркиванием всех деталей, предельно подробно. Естественно, публика привыкла их рассматривать, подходя вплотную. Это называлось «лорниванием», когда зритель с помощью лорнета разглядывал каждую мелкую деталь на полотне, поражаясь, как выписана каждая пуговичка, каждый элемент плетеных шнуров… Был любопытный эпизод в жизни Дюрера, когда Джованни Беллини спросил его, какими кистями написана картина «Праздник четок», и в частности волосы персонажей. Дюрер удивился вопросу: «Я пишу обычными кистями». Беллини не поверил: «Не может быть! Покажите». Каково же было его удивление, когда знаменитый художник продемонстрировал обычную кисточку. В живописи того времени все было прописано правдоподобно, что поражало воображение зрителя и вызывало удивление: «Ну надо же, как реально написано!»
Хотя уже и Веласкес отошел от такой детальной прорисовки, если посмотреть на его картину «Серебряный Филипп». Подходишь близко — и видишь точки, кляксы на одежде. Отходишь — и возникает костюм, шитый серебром. Уже во второй половине жизни Веласкес писал именно так, достигнув высокой степени искусства обобщения. Опережая время, он понимал, что живопись — это нечто иное, чем простое копирование, воспроизведение реальности до мельчайших деталей. И именно импрессионисты переступили этот барьер: стали писать обобщенно, открыли для себя цвет, мерцание и переливы, которые передавали с невероятной виртуозностью и мастерством.
К. Моне. Сад в Живерни. 1900. Музей Орсе, Париж
Моне был одержим творчеством. Он говорил, что ни дня не может не заниматься живописью, и в заключительном периоде жизни писал с утра до вечера. Тогда, кстати, он создал картину «Сад в Живерни», которую считал одним из своих лучших произведений. Он уже был достаточно богат, его годовой доход составлял 200 тысяч франков, что позволяло ему жить, не нуждаясь ни в чем. Он даже купил себе имение в Живерни и разбил два сада: классический французский у дома и через дорогу — в японском стиле.
Когда возник вопрос, каким же путем идти, какие брать источники для вдохновения, европейское искусство обратилось к искусству восточному, к которому доселе относилось свысока. Неожиданно обнаружился неиссякаемый источник вдохновения в китайском, японском, персидском, в африканском искусстве, которым вдохновлялись Пикассо и Гоген.
Когда возникает вопрос, куда идти дальше, то необходимо обернуться, чтобы воспользоваться накопленным прежними поколениями опытом. Импрессионизм, оглянувшись, нашел для себя источник вдохновения. Японское искусство в то время покорило Париж и открыло импрессионистам представление о том, в каком направлении идти и как писать. Импульсом к открытию нового пути послужили гравюры и ксилографии, в которые были завернуты изделия из Японии.
Помимо коллекционирования японских гравюр модно было собирать и веера, и вообще все восточное. Французским мастерам нравились ориентальные открытые цвета, яркие композиции, которые можно было разрезать совершенно фрагментарно вопреки канонам классического искусства, где все должно было быть композиционно уравновешено. Так, Моне просто произвольно обрезает собор. Во многих работах он свободно режет фрагменты. Так же поступали Гоген и Дега — они фрагментарно писали человека, как бы выглядывающего из-за рамок картины. Так развивались свобода композиционного построения, когда перспектива не являлась самоцелью. И во многих поздних работах каноны перспективы, которые прежде являлись незыблемым табу для европейских живописцев, перестали передаваться Моне, для него предметом интереса была игра света и цвета, в которой он достиг невероятного совершенства…