Следует помнить еще об одном обстоятельстве, которое сыграло значительную роль в смене подходов к творческим методам. Это изобретение красок, появление тюбиков из свинца, с помощью которых художники могли беспрепятственно творить на пленэре. Старая же технология не давала такой свободы: ведь она предполагала подготовку минералов, смешивание их с маслами… Возиться со всей этой «кухней» на природе было сложно и неудобно. А тут – положил тюбики в карман – и иди хоть в леса, хоть в поля. Готовые краски всегда под рукой и в любом количестве. Упрощение работы позволило живописцам изменить и свою технику – теперь они могли быстро запечатлевать то мгновенное состояние, которое свойственно изменчивой природе.
Тем более что им теперь приходилось соревноваться с другим достижением технологической революции – фотографией. Фотография, которая запечатлевала мгновение и позволяла его сохранять здесь и сейчас, изменяла отношение к самому характеру восприятия реальности. Мы помним, что живопись в основном служила отображению окружающего мира и на протяжении многих веков прекрасно справлялась с этой ролью: она воссоздавала действительность и добивалась большого правдоподобия и близости к реальности. И эта ее основополагающая функция была доведена почти до совершенства.
Однако уже начинался процесс декаданса, когда искусство стало существовать для себя и внутри себя. Изменения обретали совершенно иной характер, особенно тогда, когда ворвалась фотография и противопоставила себя станковому, классическому искусству. Она позволила людям взглянуть на мир совершенно иными глазами, когда буквально за доли секунды из реальности выхватывается мгновенное впечатление. Особенно мы это чувствуем сейчас, во времена цифровой фотографии, изменившей все в корне. Но, конечно, и в XIX, и в XX, и XXI веке остаются приверженцы консервативных взглядов, за что их нельзя осуждать, поскольку классические подходы, несомненно, имеют право на существование.
Следует помнить, что любые мнения правомерны, каждый человек имеет право на свои убеждения, даже если они являются заблуждениями.
В каждом мгновении существует настоящее, прошлое и будущее. Мы должны понимать, что будущее, которого еще нет, тем не менее, предвосхищается всеми нашими нынешними действиями. То есть уже в сегодняшнем мы работаем на завтрашний день. Так часто бывает: если вспомним о том, как мы поступили вчера, то неожиданно для себя поймем, что сами определили происходящее сегодня. Прошлое, настоящее и будущее существуют в сегодняшнем дне, однако мы, часто еще не видя грядущего, готовим его наступление. Для примера: появление цифровой фотографии может привести к новым открытиям, о которых мы еще не догадываемся, но осознаем их приближение. Когда мы говорим о каких-то новых методах и подходах современного искусства, то должны понимать, что они также имеют право на существование и готовят в будущем новые достижения.
Можно привести пример, как классика гармонично встраивается в современное искусство. Другими словами, как старое может сосуществовать с новым. Допустим, нам надо использовать церковнославянский язык в сюжете, который объясняет его присутствие. Хотя сам по себе он архаичен и сейчас не используется. Предположим, что в современный сюжет нам надо ввести действующих лиц – служителей церкви, которые разговаривают между собой на своем «птичьем» языке. И тогда в их уста можно вкладывать церковнославянский язык. Духовные лица могут обмениваться репликами, вести диалоги, приводить цитаты из церковнославянской лексики. И тогда сразу понятно, что в этой ситуации архаичный язык становится актуальным и будет таковым во все те моменты, где он будет уместным по сюжету. Поэтому, когда мы говорим о классике, она всегда будет своевременна, если мы находим способ ее встраивания в сюжет сегодняшнего дня. Тогда она логично и органично вписывается в структуру произведения. Если же церковнославянский язык используется, условно говоря, как самоцель, то его использование сегодня выглядит архаичным и неуместным, как и те, кто упорно держатся за прошлое…
Думается, данный пример объяснит многим смысл и уместность их приверженности к традициям. Всё имеет право на существование, органично вписывается к контекст современных тенденций. Нельзя полностью отринуть прошлое, как делают многие молодые ниспровергатели, которые отправляются на покорение новых вершин. Однако всякий раз на определенном этапе своего жизненного пути и творчества они с неизбежностью «зависают» и вынуждены возвращаться к истокам. С годами и опытом к юным «революционерам» приходит понимание: то многое, что они находят в сегодняшнем дне, корнями уходит в прошлое. И, в конце концов, до них доходит, что все «старое», в том числе и классическое, является фундаментом для многих текущих творческих достижений и позволяет при внимательном рассмотрении многое объяснить и понять.
Поэтому классическое искусство никогда не будет неактуальным. Но у него есть своя область использования. Так же как есть свое место в истории искусства и революционному в свое время импрессионизму. Оно локально, не всеобъемлюще, но занимает свою важную нишу, давая импульс новому, прогрессивному. Само же отходит на второй план, продолжая существовать в отведенном ему пространстве. Элементы импрессионизма и сегодня воспроизводятся в той или иной степени эпигонами, то есть последователями. Мы часто видим в работах нынешних художников чисто импрессионистские подходы и понимаем, что они используют опыт своих коллег из прошлого, внедряют и используют их методы как инструменты – уже в сегодняшней жизни.
Писсарро накопил опыт, изучая работы Коро, Добиньи, Милле, Делакруа, трансформировал его и выработал свою манеру живописи. Таким образом он разработал теоретические предпосылки для уже совершенно новых подходов. В них концентрированным образом выражается импрессионистический взгляд на окружающую действительность и на те впечатления, которые художник пытается запечатлеть.
В отличие от Писсарро, например, Клод Моне был поглощен исключительно теми впечатлениями, которые он видел в реальности. Его единственным желанием было передать движение воздуха, сиюминутное состояние природы изменчивого освещения, бесконечного разнообразия рефлексов светотеневых переходов. Этим, собственно говоря, он был занят абсолютно, не вдаваясь ни в какие теоретические изыски и не пытаясь придать своим действиям какого бы то ни было наукообразия. В этом его отличие от Писсарро, как, собственно, и в темпераменте. Камиль подходил ко всему с основательностью и вдумчивостью, что выражалось не только в его работах, но и в его отношениях с коллегами. Несмотря на то что Писсарро работал с барбизонцами, с импрессионистами, «варился» в революционном бурлении умов в кафе «Гербуа», он всегда сохранял особый подход к пониманию своего предназначения и методов работы.
Но уже в зрелом возрасте, когда ему уже было под 60 лет, Писсарро вдруг обратил внимание на пуантилистов, или, как их еще называют, неоимпрессионистов, в том числе на Сёра и Синьяка. Познакомился с их подходом и методологическим отношением к искусству. К слову сказать, особенность работы Сёра заключалась в том, что он буквально разбивал все на точки, причем каждые своим цветом, испещряя ими все полотно. В связи с этим вспоминается его работа «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», где все буквально так мерцает и вибрирует, что позволяет предположить, что художник предвосхитил пиксельную основу в образовании и распределении цветовых пятен! Заинтересовавшись творчеством Сёра и Синьяка, Писарро стал использовать в своих работах технику пуантилизма. И даже написал несколько картин в новой манере. Однако в конце концов, переосмыслив новую технику, понял, что она для него чужда, поскольку сковывала его свободолюбивый творческий дух.
Сам же он писал тонкими мазками, или, как говорил его сын Люсьен, – «мелкими запятыми». Именно поэтому для него техника пуантилистов оказалась поначалу родственной, и он органично воспринял ее, увлекшись методом неоимпрессионистов. В какой-то момент, набравшись определенного опыта, Писсарро отошел от них, утвердившись в своей манере письма. Однако использование приемов другой техники позволили ему обрести новое качество в живописи и, благодаря этому, утвердиться на рынке искусства.
А там, на рынке, художник часто работает не для себя и уж точно не для того, чтобы хранить свои работы в мастерской, а для того, чтобы работы его были востребованы. Для Камиля живопись была основным видом деятельности, поэтому являлась единственным источником дохода. Даже тогда, когда позже он был признан и завоевал популярность, тем не менее жил достаточно бедно. К слову сказать, нужда не унижала и не угнетала Камиля. Да, она омрачала его существование, но он сохранял оптимизм и был счастлив. Ведь, как уже говорилось, если мы самодостаточны, если делаем то, что наполняет смыслом нашу жизнь, то, как говорил Маяковский, «кроме свежевымытой сорочки, скажу по совести, мне ничего не надо». И поэт был прав. Потому что, если мы встали на путь удовлетворения растущих потребностей, то должны знать им меру. Достаточно вспомнить классическую сказку о рыбаке и рыбке, чтобы понять, что сегодня мы хотим одно, завтра – другое, а, став на путь потребления, уже не можем остановиться. Писсарро же умел себя ограничивать во всем. Как писал Жюль Верн, «чем меньше удобств, тем меньше потребностей, а чем меньше потребностей, тем человек счастливее». Камиль как раз принадлежал к числу таких людей.
В конце концов, художник обрел свою манеру, и к нему, наконец, пришло признание! А прочные связи с известным коллекционером Полем Дюран-Рюэлем помогли ему найти своего покупателя. И таких покупателей оказалось много.
Но вдруг художник кардинально меняет технику письма и представляет на выставке импрессионистов работы, выполненные в иной манере. Конечно, публика была разочарована. Представьте себе, что вас, прогуливающегося по улице, соседи и знакомые привыкли видеть в свойственном вам облике – со своим стилем одежды и особенностями походки, беседы, смеха. И неожиданно вы вдруг появляетесь в одежде нескол