Говоря о нем и его работах, стоит упомянуть, что, как всякий закрытый, сдержанный человек, он был очень ранимым. Вся его жизнь сопровождалось чутким вниманием к тенденциям и вызовам времени, он тонко откликался на все внешние проявления, а их было достаточно, особенно после выставок, в которых принимали участие его работы. Правда, в заключительной фазе жизни на него обрушились с критикой все, кто только мог. Среди его недругов оказался даже Гоген, который вначале проявил заинтересованность дивизионизмом, однако очень скоро с присущей ему резкостью отверг его. После этого Сёра по совету Синьяка перестал Гогена пускать в свою мастерскую. Из чего можно сделать вывод, что отношения между художниками складывались весьма непросто. Так происходило довольно часто в истории в творческой среде: среди выдающихся художников возникают противоречия, которые превращаются в личностные конфликты, а те, в свою очередь, переходят в идеологические разногласия, которые потом омрачают жизнь и им самим, и их окружению.
Вообще, опираясь на личный опыт, каждый из нас может сказать, что мира мы не находим нигде, даже порой в собственной семье, где, казалось бы, все связаны общими интересами. Разнонаправленные векторы наших устремлений всегда наталкиваются на непонимание того обстоятельства, что мы кого-то задеваем своими взглядами. Жизнь замкнутого в себе Сёра была весьма напряженной, учитывая ранимости и чувствительность к восприятию критики.
Итак, Сёра проявил интерес к рисованию, поучился немного под началом скульптора и через некоторое время пошел в Школу изящных искусств. Жоржу нравился классический рисунок. Несмотря на авангардистские устремления, он сначала был сторонником классического искусства. Этому способствовало то обстоятельство, что учился он у Анри Лемана. А Анри Леман был, в свою очередь, учеником Доминика Энгра, классического художника, блестящего рисовальщика и живописца. Леман был достаточно средним художником, но в любом случае он передал некие основы, полученные у Энгра, и заложил фундамент в мировоззрение Жоржа Сёра. Причем никто даже не подозревал, но Сёра тоже был блестящим рисовальщиком. Очень многие его рисунки носят удивительно прочувствованный, тонко смоделированный характер. Не случайно Синьяк называл его рисунки живописными, монохромными. Живописность рисунка – это необычное качество, которое свидетельствует о том, что она очень богата по тональным отношениям. Кстати, о живописности графики говорят, когда характеризуют творчество Рембрандта, особенно его гравюры – из-за тонкой световой тонировки цветовых отношений.
Уже тогда Сёра ответственно и глубоко стал относиться к тому, чем занимался, и пытался найти некую платформу, обоснование своим взглядам на искусство, опираясь на труды Леонардо да Винчи и других художников, которые занимались теорией живописи, в частности Делакруа. Жорж старался вбирать в себя практически все известные теоретические основы, потому что по складу характера был достаточно педантичным, старался доходить до сути вещей, что позволило ему сформироваться как художнику-аналитику. Хотя современники его упрекали в бесчувственности и отсутствии эмоций. Тогда принято было считать, что только эмоциональная составляющая живописи воздействует на зрителя.
Но когда мы говорим об искусстве изображения, то должны понимать, что время, в котором жил мастер, было революционное! XIX век пересматривал многие постулаты, переставлял, конечно, не с ног на голову, но в любом случае в то время были разрушены все основы академизма. Кстати, во время учебы у Лемана Сёра познакомился с Анри Жаном Гийомом Мартеном, который стал его единомышленником. Они оба признавали достоинства классического искусства. Леман способствовал укреплению их взглядов. Он водил их в Лувр, объяснял смысл картин, знакомил с выдающимися произведениями классических художников, ренессансных и проторенессансных, среди которых Боттичелли был одним из их кумиров. Но когда в 1876 году его ученики посетили выставку импрессионистов, то буквально обомлели, увидев палитру работ художников нового поколения. У них буквально открылись глаза! С этого момента они перестали вообще воспринимать классическое искусство и приняли решение уйти от Лемана, создать собственную мастерскую, чтобы самостоятельно и независимо реализоваться в живописи.
Ж.-П. Сёра. Белая и черная лошадь в реке. 1883. Галерея института Курто. Лондон
Вот одна из работ Сёра «Белая и черная лошадь в реке». Проявление импрессионистических мотивов выразилось в том, что Сёра в поисках нового пути сделал целую серию таких работ. Но к тому времени появилась уже работа химика Мишель-Эжена Шевреля, где он подробно рассматривал теорию цвета, и статьи Максвелла, который говорил, что цвет в своем оптическом варианте ярче, когда падает на сетчатку глаза (имеется в виду свет, выходящий из призмы), чем тогда, когда он замешан на палитре. Более того, Жоржу с Анри удалось попасть в гости к Шеврелю, когда он был еще жив – ему тогда было 96 лет. Ученый принял молодых художников в своей лаборатории. Он был очень скромный, не был тщеславен, ему были безразличны деньги и слава, принял гостей дружелюбно, и они о многом поговорили.
Впоследствии Сёра – может, под воздействием беседы с известным ученым – стал одним из редчайших примеров художников, который стал пользоваться научным подходом к живописи, в частности, он руководствовался теорией восприятия света, основанной на трех основных цветах. Имеется в виду красный, желтый и синий – триада, которая в определенном смешении дает фиолетовый, зеленый, оранжевый. Тогда теория цвета захватила Сёра полностью! Так, опираясь на научные основы, формировалось его отношение к искусству.
Позже появился ряд других исследователей, которые утвердили его в правильности выбранного пути. Например, он познакомился с Шарлем Анри, который написал труд о знаках в искусстве. Так вот он утверждал, что линия как знак оказывает эмоциональное воздействие на зрителя. Этот постулат нашел глубокий эмоциональный отклик у Сёра. В чем же заключалось открытие Шарля Анри? Линия, говорил он, идущая слева направо и снизу вверх, создает позитивное настроение, а линия, идущая сверху вниз и справа налево, рождает печаль. То же самое он говорил о цвете. Красный, желтый, оранжевый рождают позитивное настроение, а зеленый, синий и голубой создают минорный эффект. Если кто знал и сталкивался с теорией цвета и психологией цветового восприятия, тот понимает, что это в какой-то мере соответствует истине. В то время происходила бурная трансформация взглядов на многие реалии. И открытия такого рода не могли оставить Жоржа Сёра, как человека аналитического мышления, безразличным. Опираясь на эту теорию, он создает определенный набор точек, который воздействует непосредственно на сетчатку глаза. Поэтому, когда мы смотрим на «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» то видим испещренное точками пространство, отчего создается ощущение света и даже материальности воздуха. Безусловно, эта манера не могла оставить равнодушными тех, кто искал свой собственный путь.
Одним из первых, на кого необычный стиль повлиял в значительной мере, был Поль Синьяк – друг и приверженец таланта Жоржа. Но, сожалению, после его смерти Синьяк сник. Ему было сложно противостоять общему критическому натиску, потому что у него не было столь убедительных, как у Сёра, теоретических обоснований нового стиля, да и не было важным делом, за которое стоило бороться. Для Сёра же его творчество было целью жизни, образом мышления, выражением мировоззрения! Он был погружен в исследование художественных проблем. Свои эскизы, которые он называл крокетонами, выполнял на крышках сигарного ящика размером 16 x 25 см и только потом переносил на холст в мастерской, отдавая работе очень много времени. А Синьяк впоследствии стал работать просто более крупным мазком, так как не имел мощной мотивации, внутренней силы и убеждения идти путем своего наставника, поэтому не смог достойно завершить свою карьеру. Как я уже говорил, Синьяк в свою очередь оказал существенное влияние на Ван Гога, который многое перенял от своего учителя. Но все «круги» творческих опытов, конечно, расходились от центральной фигуры, которой являлся Жорж Сёра.
Жорж Сёра, конечно, был человеком очень необычным. Старался работать в затворничестве. Мало кого пускал к себе в мастерскую. Несмотря на то, что был достаточно авторитетным мастером, на собраниях художников, где часто возникали споры, дискуссии о поисках новых путей, он часто оставался в стороне и молчал. В одном ему повезло: Синьяк был как раз его полной противоположностью – был очень открытым человеком, общительным, веселым. А так как он еще был и увлеченным яхтсменом, то благодаря ему Сёра приобщился к морским пейзажам, когда Синьяк приглашал его в поездки на побережье. Поэтому со временем у него появились работы, которые он сделал, будучи на берегу реки или моря. Этот момент содружества, думается, и создал органичную связку двух художников, в которой Синьяк стал рупором Сёра, глашатаем его идей! Сёра же предпочитал отмалчиваться. Лишь тогда, когда обсуждались идеи, связанные с живописной техникой, или возникали дискуссии по поводу того, какими приемами и как он ими пользовался, выполняя те или иные картины, он оживал, подробно и многословно рассказывал о принципах своей работы. Он погружался в мельчайшие детали, рационально, логически выстраивал рассуждения, показывая, что лежит в основе его живописи, и даже брал мел, чтобы рисовать схемы на доске. Можно себе представить, каким он был дотошным аналитиком от живописи.
Конечно, для большинства критиков его умозаключения были непонятными: они считали его живопись бездушной. Говорили, что он пишет бесчувственные манекены, а его природа мертва. На самом деле, когда мы смотрим на его живопись – она как будто из параллельного мира. И немудрено: ведь задачи, которые ставил перед собой Сёра, находились вне пределов времени, в котором он жил. Он, по сути, опередил свое время и заглядывал в то пространство, которое было недоступно ни его противникам, ни его апологетам, ни его сторонникам, ни его ученикам, то есть никому до конца не была понятна идея Сёра. Что же он видел там, за горизонтом? Думаю, что эту тайну он унес с собой в могилу. Не смог в полной мере обосновать свои теоретические изыскания. В этом отношении его сопоставляли с такой фигурой, как Дюрер – один из величайших художников немецкого Возрождения. Он очень много сделал для теоретического обоснования своего творчества и даже написал значительное число трудов, часть из которых, к сожалению, была сожжена его женой. Возможно, что, проживи Сёра более долгую жизнь, он смог бы найти теоретические предпосылки для применения своего творческого метода. Хочется подчеркнуть – он постоянно искал подтверждения своим идеям, своим взглядам, читал очень много по этому поводу, а прочитав, не то чтобы догматически, но точно следовал каким-то аспектам, может быть, даже до какой-то абсурдности. В своих изысканиях он был достаточно последовательным.