А теперь почувствуйте чарующее настроение от этого пейзажа «Сена у Курбевуа», где вибрирует все – вода, листья, трава, стволы деревьев. Какая музыка! Мастер наносит точные удары кистью. Обращает на себя внимание фигура с собачкой. Иногда и с некоторыми из нас такое случалось: когда находимся в одиночестве в горах или в степи, где нас вдруг охватывает такой восторг от ощущения красоты природы, что возникает мысль – сейчас распасться бы на молекулы и слиться с прекрасным миром! По сути, мы же сами и являемся частью мироздания, просто в определенным образом структурированной форме. И искусство Сёра воспроизводит подобное же ощущение. Фигура женщины вот-вот и растворится в этом пространстве, как растает и этот мечтательно глядящий вдаль, опирающийся на парапет мужчина. Вот в чем очарование его работ: они как бы обладают формой, но эта форма за секунды может исчезнуть. Это то самое ощущение, которое сопутствует нам всю жизнь, когда мы, скорее всего, испытываем больше притяжение к тому образу, который живет у нас в воображении, чем к реальному объекту. Ведь наши пристрастия определяются теми установками, которые уже у нас сложились. Например, нам кажется, что это (человек, событие) именно то самое, за что мы его принимаем. А потом, по прошествии времени, вдруг понимаем, что все было ложным, что мы себе это внушили, все совсем не так, как думалось. Такое состояние неопределенности и присутствует в работах Сёра: все мерцающее как бы и имеет форму, но готово распасться на мельчайшие составные части, на молекулы. Все вокруг непостоянное, бликующее, непостижимым образом соотносится с нашим восприятием мира. Такова основная позиция мастера.
Ж.-П. Сёра. Сена в Курбевуа. 1885. Частная коллекция
Произведения Сёра симфоничны. В них слышится звучание необычайного количества инструментов. Причем, в согласованном режиме. И, конечно, есть доминанта: мы видим ее точным строем мачт, который он ритмически выстраивет на картине «Вход в порт Онфлер». Мы видим корабль, мачты, причал и вдалеке, может, одного-двух человек, но они всего лишь стаффаж. В этом отношении он перекликается с Клодом Моне, у которого в картинах если и присутствуют люди, то в качестве манекенов, как часть природы, так как для него почти всегда основным мотивом был пейзаж. Более того, у Сёра сквозь тишину как будто прорываются звуки музыкальных инструментов. Все одновременно – безмолвность и музыка! Кажется, так волшебно у него получалось, потому что сначала он набрасывал этюды, а в мастерской переводил изображение как будто на другой язык, другой уровень, придавая совершенно иное звучание своим работам. Поэтому в его картинах есть ощущение вечности. Если вдруг мы и различим какой-то звук, то он умножится в гулком эхе его полотен. И все вместе создает тихий космический шум.
Ж.-П. Сёра. Вход в порт Онфлер. 1886. Фонд Барнса. Филадельфия
На экранах телевизоров, когда мы попадаем на какой-то канал, где нет никакой программы, светятся мириады точек. В одном научном журнале писалось, что это не просто точки, а тот космический шум, который является следствием Большого взрыва, когда возникло наложение звуков, наполняющих бесконечное космическое пространство. Не правда ли, у Сёра тоже есть в творчестве что-то из космического шума, который превращается им в художественные формы? Может, сравнение слишком импульсивное, эмоциональное, но мы понимаем, посмотрев на пейзаж «Вид на Форт-Самсон» («Форт-Сансон, Транкан»), что все состояние шелеста точек вдруг превращается в удивительное пространство, приходящее нам через сон, через реалии, а может быть, каким-то другим, особенным образом. Необычное пространство вплывает в наше сознание и живет в нем. И возникает ощущение – то ли мы спим, то ли бодрствуем.
Такое состояние особенно четко чувствуется в пейзаже. Мы видим плывущие лодки и снова выстроенность мачт. И опять почти не видим линий, их нет здесь, мы их скорее угадываем. Но только горизонталь держит пространство и портовые сооружения, которые открывают вход в гавань. Все вместе создает поразительную шелестящую тишину, которая рождает сложные ощущения нереальности происходящего. Чем дольше человек живет, тем больше он начинает понимать одну сакраментальную истину: как все непрочно в этом мире! Не приходит такая мысль вам в голову? Конечно, приходит. Мы понимаем, что все наши юношеские порывы разбиваются о разочарования, связанные с реалиями жизни и мыслями о бренности бытия.
Ж.-П. Сёра. Вид на Форт-Самсон. 1885. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Бренность мира чувствуется в картинах Сёра. Создавая свои произведения, он обращается к неким вселенским основам. Каждый из нас вправе создавать свой ассоциативный ряд, когда он сталкивается с тем или иным явлением в мире или же пытается осмыслить увиденное произведение искусства. Вы можете возразить: какое отношение имеет к космосу, к абсолюту то, что мы видим перед собой? Тут прослеживается совершенно очевидная связь. Созданное художником произведение искусства является неотъемлемой частью всего, о чем мы только можем помыслить. И нас в большей степени убеждает то обстоятельство, что все работы Сёра носят в своей основе аналитический характер. Его не волнует конкретное эмоциональное проявление, хотя оно присутствует более опосредованно и более тонко, но превращается в какие-то специфичные, сугубо личные ощущения, которые испытывает каждый из нас. И у каждого из нас они индивидуальны. Но есть что-то общее, что трогает любого человека. Безусловно, эти работы, выполненные в такой технике, неожиданно заставляют нас поверить в то, что, действительно, так может быть.
Когда мы смотрим на работы Сёра – где все распадается, соединяется в каких-то загадочных сочетаниях, рождающих сложные ассоциативные переживания, невольно возникает ощущение, что они как бы оживают. Не случайно приходит желание увидеть его картины в движении, в динамике. Можно себе представить, как они смогут превращаться во что-то другое или растворяться, как марево в пространстве? Ведь сейчас очень модно трансформировать знаменитые произведения искусств, но они начинают двигаться в том же контексте, сохраняя ту же форму. А что касается произведений Сёра, не возникает ли у вас ощущение, по мере того, как мы смотрим на его полотна, что они могут постепенно растворяться? Точки сливаются в единые пятна и исчезают.
Кажется, что в его произведениях, когда мы смотрим, например, на такую работу как «Вход в порт Онфлер», все как бы материально и нематериально. Ранее уже цитировались слова искусствоведа, который говорил, что вещи исчезают, а остается только кристаллизация времени. В чем она заключается? В том, что время начинает принадлежать вечности и терять свое состояние. И мы понимаем, что это может быть так, а может быть совсем не так, а, может вообще не быть, как здесь, на картине «Мост в Курбевуа», где изображены зачарованные фигуры, стоящие на берегу. Эти фигуры непонятны, художник не прорисовывает никаких деталей. А ведь Сёра прекрасно рисовал. Здесь же он придает людям условные очертания, они присутствуют как знак.
Ж.-П. Сёра. Мост в Курбевуа. 1886–1887. Институт искусства Курто. Лондон
Это как раз тот случай – а был ли мальчик? Может, мальчика и не было? Тут мастер изображает момент, связанный с сиюминутными впечатлениями. Когда мы любуемся пейзажем и замечаем людей, нас не интересует конкретно, кто там стоит или сидит, мужчина там или женщина. Мы просто скользим взглядом по пространству и находим для себя эмоциональные отзвуки в нем. Нас не интересуют люди, когда мы созерцаем природу. В большей степени мы настроены на ощущение всеобщности листвы, деревьев, воды. И художника интересуют те же явления, что и многих из нас. Например, склон, который он тщательнейшим образом разрабатывает. Ему любопытны линии моста, вертикали, которые образуют определенный ритм, а также изгиб паруса, переходящий в изгиб моста. Вообще, все звучание вертикалей, на которых построена его живопись, в значительной мере отвечает его представлению о сложном ритме, которым наполнен этот мир.
Не случайно профессор Раушенбах, великолепный математик, физик, который на склоне жизни стал заниматься теорией искусства, как раз говорил о том, что все в мире подчинено ритмам, и все в мире описывается, по сути, математикой. Он стал исследовать математически русскую живопись, обратную перспективу. Глядя на работы Сёра, мы понимаем: математика присутствует и в его работах. Хотя она присутствует везде. А в музыке в большей степени. Еще древние греки говорили, что музыка – математика в звуках. Математика же у Сёра присутствует в напряжении точек.
И теперь самое главное, о чем следует сказать. В ту пору еще не знали, что такое пиксели. Это только мы сегодня, работая на компьютерах, понимаем, что изображения на мониторе складываются из пикселей, по сути, точек изображения. Так не эти ли пиксели на картинах Сёра? А это вторая половина XIX века, когда появление электронно-вычислительных машин даже представить себе никто не мог! Разве Сёра не провозвестник сегодняшних математических идей? Если так, тогда его работы обретают совершенно иной смысл. Отсюда становится понятным, что целью его было преобразование и развитие импрессионизма. Но коллеги-импрессионисты его так и не поняли. К примеру, Дега, тоже абсолютно не воспринимал Сёра и всегда о нем отзывался с долей иронии. Однажды на одной из выставок он шел мимо его работы, которая висела рядом с полотном «таможенника» Руссо, и бросил на ходу: «Вот работа Анри, у которой есть будущее». Он специально сравнил работы двух художников, желая таким образом унизить или подчеркнуть ничтожность или бесперспективность работ Сёра. Моне и многие другие художники тоже были не прочь искать изъяны в его картинах.
Ж-П. Сёра. Натурщицы. 1886–1888. Фонд Барнса. Филадельфия
Когда Сёра стали слишком часто упрекать в том, что он не может достаточно убедительно свою технику применить к изображению человека, то Жорж в пику критикам создал работу