«Натурщицы», причем, на фоне «Воскресного утра на острове Гранд-Жатт». Можно заметить что это одна и та же натурщица в разных позах. Достаточно обратить внимание, как он, с позиции многомерности, объективно, подходит к реализации этой темы. Обычно картина дает изображение предмета с одного ракурса. А Сёра подчеркнуто сделал это с разных сторон. Девушка изображена в фас, со спины, в профиль. Конечно, с учетом вышесказанного работа могла бы быть более полной, если бы художник показал бы модель еще сверху и снизу.
Ж.-П. Сёра. Парад. 1886–1888. Метрополитен-музей. Нью-Йорк
Таким образом, мастер показывает, что для него важен объект, который он исследует – многосторонний, многогранный. Сёра стремился всегда глубоко вникнуть в тему. Кстати, через какое-то время Пикассо стал делать развертки человека в своих авангардных работах: он рисовал человека и в профиль, и в фас, получая нечто невообразимое. Так художники пытались осмыслить реальность во всей ее многогранности. Своей картиной «Натурщицы» Сёра опроверг мнения художников и критиков, которые считали, что он ограниченный человек, недостаточно хорошо знающий анатомию и не умеющий изображать людей.
Газовые светильники на ночной площади. Загадочная картина Сёра «Парад» свидетельствует о том, что для него было важно исследовать вопрос света и цвета, понять, как они взаимодействуют при том или ином освещении. Например, в верхней части этой картины горят искусственные светильники. Работа строго подчинена определенному ритму. Все фигуры выстроены по вертикали. Изображения он буквально обрезает. Мы видим только их головы. Наверху располагается оркестр и центральная фигура солиста. Красота и своеобразие картины не были оценены современниками. Они поразились необычной гамме цвета. Если они раньше понимали, что Сёра работает с цветом удивительным образом, порождая эмоциональные отклики, то здесь вызвала неприятие приглушенная гамма с фиолетовыми оттенками. Поэтому полотно, где парад-алле в цирке, создает грустные, отнюдь не праздничные ощущения, которые были бы логичны. Купили полотно за небольшую цену.
Его очередной эксперимент не был принят публикой, хотя в картине есть удивительная трогательность, необыкновенная ритмическая структура, и, конечно, как и во всех его других работах, волшебная музыкальность. Но совершенно рационально и немотивированно художник помещает в левой части картины ствол дерева. Выглядит он одиноко. Художник противопоставляет четкому ритму картины бионическое начало в виде голого ствола и ветвления. Такой момент противопоставления замечаешь не сразу, а он очень важен. И точно такой же элемент ветвления мастер изображает в строгой геометричной структуре на этой картине. Казалось бы, работа вся такая рациональная, и вместе с тем – раз! – и неожиданно вплетается иррациональное. Поэтому, когда мы смотрим на его работы, то понимаем, что его аналитическое видение мира носит сложный характер, до конца не понятый и его современники, и нынешним поколением.
Последняя его работа «Цирк». Это известный цирк Фернандо, который запечатлели многие художники, в том числе Тулуз-Лотрек, Дега и Ренуар. Причем, все четверо изобразили одну и ту же наездницу на скачущей лошади. Художник не успел закончить картину, хотя он долго работал над ней, не получалась никак фигура лошади. Мы понимаем, что художника интересует не цирковое представление как таковое, а прежде всего то, что волнует его и занимает его ум. Ведь первые впечатления, которое мы получаем, преобразуются в некие рациональные оценки первых ощущений. Те эмоции, которые у нас возникают по поводу увиденного, услышанного – видим ли мы спектакли, слушаем музыку, либо находимся в стрессовой ситуации, по прошествии времени преображаются во что-то другое. И мы придаем им иную оценку, окрашивая в новые эмоциональные состояния.
Ж.-П. Сёра. Цирк. 1890–1891. Музей Орсе. Париж
Не столько эмоции отражает художник на своем полотне, сколько дает анализ происходящего, сопоставляет и противопоставляет события. Это отличает его от Тулуз Лотрека, у которого цирк – сплошные эмоции. И клоун тут изображен, и дрессировщик с хлыстом, и наездница, живущая в другом, параллельном мире. Кстати, на картине Лотрека ее лицо обращено к руководителю номера, она преданно смотрит ему в глаза, широко улыбаясь. А у Сёра наездница витает в своих мыслях, существует в своем отдельном мире. Она как будто здесь, и как будто ее нет. И, конечно, видим зрителей, присутствующих на представлении. О чем мы могли бы подумать, когда изучаем это полотно? Опять о параллельных мирах! Они существуют, как выясняется, даже в одном совмещенном мире, который представляет собой цирк.
Важная особенность творчества Сёра заключается в том, что он одновременно чувствует присутствие разных состояний. Сопоставляя и противопоставляя их, он находится в вечном диалоге, который побуждает нас в большей степени понять происходящее с нами в этом мире. Ведь на самом деле цирк – это тоже измененный мир. Неслучайно и Пикассо, и Фернан Леже, и Марк Шагал и другие художники любили писать цирк. Их работы объединяла общая мысль, что как будто цирк вбирает в себя всю абсурдность нашей жизни. Ведь цирк, по сути, есть квинтэссенция всего ненастоящего: фокусы, факиры, клоуны, эквилибристы – все они находятся за пределами нашего понимания. Как живого человека распиливают, а он остается живым? Как гимнасты летают у нас над головами? Как силачи перебрасываются гирями, стоя друг у друга на плечах? В цирке происходит то, чего нет в реальной жизни. В нем все шиворот на-выворот. Может, художники воспринимают цирк как квинтэссенцию несовершенства и парадоксов жизни, окутанных тайной вселенских фокусников? Неслучайно Сёра так красочно написал эту картину, почти так же ярко, как «Остров Гранд-Жатт». Но здесь в большей степени он применил не свойственную ему форму показа движений – эллипсоидальную кривую манежа, бег лошади, кульбит акробата на заднем плане.
Все вместе составляет фабулу, в которой, противопоставляя все абсурдные моменты жизни, Сёра пытается ответить на какой-то важный для себя вопрос. Неслучайно это его предсмертная работа. Незадолго до смерти Сёра ушел один из двадцати приверженцев его стиля – Гоген, с которым Сёра был хорошо знаком. Во всяком случае, есть предположения, что Сёра чувствовал приближение конца, потому что работал очень лихорадочно, напряженно, стремясь успеть к мартовской выставке. Но именно в марте он и ушел из жизни. Возможно, это было его последнее послание в мир, в котором он хотел рассказать о парадоксах жизни, и о чем-то важном, что не мог выразить до конца в прежних картинах. Так, в этой работе появилось то, чего не было ни в одной другой, – движение, некий абсурд…
Но возникает вопрос: где конкретно здесь сам Жорж Сёра? Потому что художник всегда присутствует в своих работах каким-то образом – опосредованно или в явной форме. Такой прием свойственен и режиссерам, которые стараются где-нибудь в кадре зафиксировать свое присутствие, и художникам. Шагал, например, чуть ли ни через одну работу демонстрирует свой автопортрет.
Так все же, где здесь Жорж Сёра? Его присутствие мы чувствуем, но не видим его самого, хотя замечаем некий знак. Видите шутовской колпак? Это некая форма удивления, буффонады. Если мы вспомним его черты характера – рациональность, замкнутость, ранимость, тщеславность, которые представляют собой сложный, противоречивый коктейль, то, может, он здесь выступает в роли Арлекино? Очень может быть, потому что Арлекино – один из сложнейших персонажей. При всей своей буффонаде клоуны исторически являются самыми тонко чувствующими натурами, несмотря на то, что надевают на себя личину дурака и предстают глупыми, а порой просто пройдохами. Почему-то кажется, что своей последней работой мастер хотел показать, что надвигается что-то угрожающее… Жорж Сёра ушел из жизни очень быстро. После выставки он пришел к Синьяку и пожаловался, что у него болит горло. Потом повысилась температура, произошло кровоизлияние в мозг, и буквально за несколько дней Сёра сгорел.
Не случайно фигура Арлекино на первом плане является центральной. Мы не собираемся брать на себя ответственность и быть настолько самоуверенными, чтобы точно все объяснить, но некий алгоритм позволит нам, по крайней мере, для себя проникнуть философию этой картины, которая является программной вещью Жоржа Сёра. Потому что он сделал ее в необычной для себя манере, хотя и не изменяет своей технике пуантилизма. Но она все же выбивается из ряда его других картин. Ведь он мог сделать эту картину точно так же – с иллюзорно застывшими фигурами? Безусловно. Но он изменяет себе и запускает движение по кругу совсем не случайно. Когда смотришь на эту фигуру с вытянутой шеей и в шутовском колпаке, то сердце наполняется трогательной грустью и теплым чувством сопереживания к герою.
После смерти художника нашли 150 его работ и какое-то количество рисунков. Друзья готовы были помочь ими распорядиться. Но поскольку родители Сёра были богаты, то они не торопились продавать картины сына. Перед ними стоял вопрос другого порядка. Дело в том, что Жорж за год до своего ухода из жизни познакомился с девушкой Мадлен Кноблох. Никто об их связи не знал. Влюбленный художник изобразил свою пассию на картине «Пудрящаяся женщина». Чтобы показать их любовь друг к другу, на заднем плане на стене Сёра «повесил» свой автопортрет. Но когда его приятель сказал, что неприлично рядом с девушкой давать свое отражение, он его закрасил и написал горшок с цветами.
В их союзе была парадоксальность. Рядом с интеллектуальным, блестяще образованным Сёра по какой-то нелепой случайности оказалась девушка, духовно и интеллектуально далекая от него. Мадлен отличалась низменными и примитивными интересами. Она только заботилась о красоте фигуры, о своем бюсте, больше ничего ее не волновало. Но чувства одержали верх над разумом Жоржа, и он заключил гражданский брак. Кстати, этот союз, как ни странно, признала его мать. И их ребенка тоже. К сожалению, он умер через две недели после смерти Жоржа. (Возможно, они заразились друг от друга инфекцией.) Встал вопрос, как поддержать молодую вдову, потому что она бедствовала. Его друзья хотели устроить аукцион, но понимали, что работы Жоржа вряд ли вызовут большой интерес, поэтому не будут высоко цениться. Но стали потихоньку продавать работы за небольшие суммы. Частично купили сами, распределив полотна между собой. То, что выручили, отдали Мадлен. Таким образом, большая часть его творческого наследия исчезла из Франции.