Возвращаясь к мысли о том, что художник, наверное, предчувствовал свой уход из жизни, думается, что работа «Цирк» была для него программной, так как здесь есть много такого, чего нет в остальных. Есть много нервных линий. Например, в глубине на фоне занавеса вообще даже не прямая линия, а зигзагообразная, достаточно энергетически напряженная. В этой картине все очень сложно и знаково. К примеру, эта сложная линия может свидетельствовать о какой-то психологической душевной травме, которую переживал мастер. Линия на занавесе ничем не мотивирована, ничем не обусловлена. Но тем не менее она изображена. Как уже говорилось, когда Жорж писал это полотно, то не щадил себя ни днем, ни ночью. Один его последователь заметил, что мастер буквально выстрадал картину. Несмотря на то что Сёра был не только красивым молодым человеком, но и физически сильным, за время работы над этим полотном он просто иссох.
Что-то происходило с ним в этот период, какая-то психологическая драма, душевный надлом, возможно, вина тому Мадлен Кноблох, которая часто устраивала ему истерики по поводу натурщиц. Можно представить себе, как она ворчала: «Понавел тут девок! Может, ты спишь с ними?!» А какой скандал в припадке ревности она закатила мужу, когда увидела, как он помогал одной из натурщиц, после того, как та упала и больно ударилась. Думается, напряжение в их отношениях вылилось в то, что эта работа стала для него финальной.
Мы видим, что зрителей в цирке не так много, они внимательно, даже торжествующе, следят за представлением. Зачем они здесь? Сегодня трудно объяснить, вероятно, это тоже знак, какое-то послание художника.
Картина «Пор-ан-Бессен. Воскресенье». Чем интересна эта работа? Маленький рыбацкий порт, гладь моря, вдали едва различимая группа праздных людей. Но картина опять же подчинена определенной логике, где каждая линия сочетается с другой линией, они все внутренне обусловлены. Снова идет ряд вертикалей на первом плане, которые перекликаются с вертикалями на втором плане справа. Картина держит в напряжении и вызывает желание созерцания. Но есть фрагмент, который кажется очень интересным с точки зрения необоснованности своего присутствия – парапет и перила. Смотрите, как они врезаются! Но пейзаж выглядит вполне идеалистично, вновь представляя собой запредельный мир. А колышущимися флагами художник просто хотел обозначить движение воздуха как некий изыск. Но если бы не было резко вычерченных перил, которые контрастируют с пространством, то пейзаж был бы закончен. Перила же вносят некий драматизм в произведение. Чем это объяснить? Что в пейзаже необычно? Почему он сюда врезал перила? Интересно. С одной стороны, красивый пейзаж, с другой – перила, которые выглядят как доминанта. Любое произведение искусства должно находить отклик в нашей душе и объяснение, зритель ищет скрытый смысл в этом знаке, что здесь не так, что неблагополучно в этом пейзаже, хотя, казалось бы, все нормально? Мы сами должны находить ответы на все вопросы.
Ж.-П. Сёра. Пор-ан-Бессен. Воскресенье. 1888. Музей Крёллер-Мюллер. Оттерло
Или «Верфь в гавани Онфлёра». Пристань, «игра» такелажа, который мы видим на первом плане. Очень красивое движение линий. Все удивительно мерцает, сложным образом пересекается, создавая структуру, которая навевает философские смыслы. Сёра не случайно создает такое переплетение линий. Восходящая линия у него – это тоже определенный символ. Вспомним Шарля Анри, который говорил, что линии, идущие снизу вверх, создают позитивное ощущение. Но вместе с тем мы видим резкие диагонали, которые рассекают плоскость картины. Этот бушприт корабля идет по диагонали, создавая визуальное напряжение. А ведь линии для Сёра имеют определенное эмоциональное значение. И тогда изображение пристани, где мы видим корабль и нос другого корабля, приобретает другой смысл. И разные состояния начинают переплетаться между собой.
Ж.-П. Сёра. Пор-ан-Бессен. Воскресенье. 1886. Музей Крёллер-Моллер. Оттерло
Если следовать абстрактному мышлению, то корабль вполне может быть аллегорией жизни, аллегорией странствия в бурном океане мироздания. Но мастера занимает не только корабль как таковой, но и переплетение такелажных линий: восходящая – положительные эмоции и нисходящая, движение по диагонали, поднятый якорь – эмоции тревоги. Благодаря приплывшему кораблю и судну, поднявшему якорь, возникает сложное переплетение.
Сёра всегда задает вопросы более глубокого порядка. В последней картине мы видим, что он мыслит жизнь более сложно, чем ему приписывали. Кажется, когда он изображает корабли, его занимает не только то обстоятельство, что один находится слева, другой справа, как выпирает их носовая часть… Он размышляет о том, что такое корабль и что такое океан, из которого он приплыл, и что имеет отношение к кораблю, который поднимет якорь и выйдет в этот океан – сопоставление и противопоставление. Если корабль приплыл в порт, то все прекрасно: у него восходящие мачты. А если уходит, то у него канаты уходят сверху вниз, они утончаются, значит, идет движение сверху вниз, и появляется трагичная, пессимистичная составляющая, содержащая некую неопределенность. Как только корабль выходит в море, возникает состояние неоднозначности в его судьбе. Подобно кораблю сравните: выходим из дома, покидая насиженное место, мы оказываемся и погружаемся в состояние неопределенности. Поэтому, глядя на эту работу, вполне могут возникать такие ассоциации. Как говорили римляне, умному достаточно. Что это значит? Глядя на один и тот же объект, люди могут испытывать разные ощущения и выстраивать разную логику своих предположений и допущений. Поэтому в картинах, помимо очевидных вещей, присутствует масса скрытых и неочевидных.
Сёра в своих работах делится облекает в форму некое предвидение, демонстрируя дискретность мира. В свою технику он вложил философию восприятия мироздания. Он обращает наше внимание, на то, что наш мир при всей кажущейся целостности в действительности дискретен. Например, мы, казалось бы, автономны при слитности общества: живем в одном государстве, в одном городе, говорим на одном языке, но мы настолько отдельные структуры, что даже сложно себе представить! Вот эту дискретность выразил в своей живописи гениальный Жорж Сёра. Помимо того что он пытается создать целую цепь образов, посредством которых делится передает своим видением мира, он еще рождает свою философию, рождая определенный отклик в восприятии работ в гораздо более широком плане, чем это может показаться на первый взгляд.
Однако эти допущения не содержат в себе императива, навязываемого читателю. Это – форма импровизации, форма упражнения ума, которая может вытекать из любых впечатлений, получаемых спонтанно. Как римляне говорят – «ab ovo», то есть «c яйца» («с самого начала»), самые простые вещи порождают самые сложные ассоциации и самые трудные переживания. Важно, насколько мы в состоянии владеть своим воображением, и опираясь на те или иные впечатления, позволить себе принять творчество Сёра. Проникнуться его гаммой цвета – тем, чем он мыслил, во что он вложил все свои силы и чему посвятил свою жизнь. Цвет – это есть неотъемлемая часть нашего восприятия жизни. Когда мы видим яркие краски пейзажа, освещенного солнцем, то испытываем безотчетную радость и ликование. Когда же нас окружает серость, свинцовые облака, или попадаем в темное помещение, то впадаем в угнетенное состояние. Не случайно, как на доминанту, хочется указать на эту работу. Она из тех картин, которые, возникнув однажды перед нашим взором, излучают свет, струящиеся лучи которого будут всегда озарять воображение на всем жизненном пути.
Можно с уверенностью предположить, что вы полюбите этого художника через его творчество, ведь о людях мы судим по делам их. И чем значительнее их произведения, тем интересней они для нас. За что мы любим неведомых мастеров, которые нам являют в своих произведениях оригинальный взгляд на мир? За способность создавать новые миры. Сёра как раз тот мастер, открыв для себя творчество которого, мы в большей степени способны почувствовать красоту окружающего нас мира. Сколько очарования, тепла исходит из его работ, сколько заложено смысла! Удивительно, как его современники, которые приходили на выставки, не смогли это увидеть? Насколько же они были зашорены, зациклены на шаблонах и стереотипах. Есть надежда, что, прочитав эту главу, мы избавимся от очередного стереотипа (если даже он у нас был), познакомившись с не столь известным, но теперь таким родным Жоржем Сёра – человеком-подвижником, который отдал жизнь служению искусству.
Метод Жоржа Сёра заключался в использовании точечного нанесения чистых цветов для создания ярких и гармоничных композиций. Эффект восприятия заключается в том, что, смешение цвета происходит непосредственно на сетчатке глаза при взгляде на картину с некоторого расстояния. Этот подход позволил художникам передавать световые эффекты и атмосферу, а также создавать ощущение глубины и формы. Знакомство с исследованиями физиков и химиков привело к созданию новой техники, получившей название пуантилизм. К живописной интуиции импрессионистов они добавили научные открытия в сфере оптики и теории цвета. Техника пуантилизма Сёра оказала значительное влияние на формирование творческого метода импрессионистов и постимпрессионистов.
Сёра сознательно стремился достичь эффекта вневременности, нарочито стилизуя фигуры по подобию плоскостных изображений египетских иероглифов и античных героев на древнегреческих фресках. Избранная им манера отражена в его высказывании: «Я хочу свести фигуры современных людей к их сути, заставить их двигаться так же, как на фресках Фидия, и расположить на полотне в хроматической гармонии».