ы новый мир построим…». Сначала все до основания разрушить, а потом построить новый мир – так происходит в истории постоянно. Это неизбежная фаза становления любого творческого начала.
И Сезанн строил и изменял мир по своим представлениям. Он заложил как раз ту основу человеческого сознания, которая позволяет свободно осмысливать и переосмысливать окружающий нас мир. В качестве одного из приемов переосмысления он использует цвет как основу формирования образов и построения формы. Цвет для него – это инструмент для организации пространства. Он все время говорит, что нет картины без ее пространственного построения. И мы видим: оно присутствует везде – и в натюрморте, и в портрете его сына, и в последнем дне масленичного карнавала.
Когда видим картину Сезанна в нашем Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина «Пьеро и Арлекин», то от нее сложно оторваться: нас притягивает к ней что-то магическое. Завораживают охристые, глубокие синие пятна, пульсация красного, оттенки бело-голубого – они создают волнующее напряжение, волшебную драматургию. Вот уверенно шествует самодовольная фигура Арлекино, в образе которого выступает его сын, и рядом – фигура Пьеро, моделью послужил его друг Луи Гийом. Пьеро как бы пытается толкнуть Арлекино. Но нас не так интересует сюжет, нам любопытно колористическое решение. Обратите внимание, как декоративно написан занавес. И все пространство наполнено цветом и светом. Почему мы говорим «светом»? Потому, что отражается-то свет, и в нашем восприятии превращается в цвет. И картина, несмотря на незамысловатость сюжета, отпечатывается в нашем сознании. И вновь и вновь хочется рассматривать, как Сезанн выстраивал переходы декоративного орнаментального решения занавеса и перспективу резким движением линии плинтуса.
Фигура Арлекино выглядит как будто устойчиво, судя по расположению стоп. И, конечно, возникает впечатление, что Пьеро стремится Арлекино опрокинуть или подтолкнуть вперед. Так продемонстрирована антитеза, противодействие одного другому. Показаны противоречия, которые присутствуют в нашей жизни постоянно. Ведь движение – это борьба неподвижности с подвижностью. Такой философский контекст мы обнаруживаем в этой картине, как ни странно. И каждый из нас, опираясь на свое представление, на свой опыт, на свой интеллектуальный багаж, может по-своему исследовать эту картину и для себя открыть заключенную в ней фабулу. Следует задуматься, например, не случайно ли Сезанн сделал более активной по цвету фигуру Арлекино и более мягкой, но более яркой по цвету фигуру Пьеро? Найдите свой смысл в контрасте насыщенного красного с черными ромбическими вставками. Обратите внимание на противовес устойчивого и неустойчивого: ведь Арлекино сделает сейчас следующий шаг – упадет он или нет? Или его неустойчивость противопоставляется устойчивости Пьеро, который хочет ему придать движение вперед? В любом произведении, в любом факте жизни, уверяем, закодировано очень много важных знаков.
П. Сезанн. Пьеро и Арлекин. 1880–1890. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Москва
Даже в брошенном камне зашифрованы знаки: физические законы, мышечная сила и психологический момент, заставивший человека взять камень и бросить. Вы представляете, какой простой акт содержит в себе массу смыслов и действий? Вот мы сидим на берегу и ни с того ни с сего поднимаем камень и бросаем. А) Бросаем ли его в воду, чтобы увидеть всплеск воды, или кидаем плоский камешек, чтобы понаблюдать, как он будет прыгать по волнам, или бросаем в сторону, в траву – нам так вздумалось. Видите, какая разница в каждом акте действия? Б) С какой силой мы его бросили? Мы его кинули с раздражением? Если да, то это выдает наше внутреннее состояние. О нас, разбрасывающих камни, вообще, многое говорит. Так же и любая картина содержит в себе плод неких действий и размышлений…
Сезанн подолгу писал свои картины и многие из них даже не заканчивал. Например, начал портрет Амбруаза Воллара, писал его сто (!) сеансов и не закончил. Какие он задачи ставил перед собой? Неизвестно. Поэтому и вы задумайтесь, вглядитесь в себя – и увидите, что там находятся ответы на все ваши вопросы. Вы же просто не находили причинно-следственных связей. Эпизод с камнем вас убедил? Казалось бы, какое отношение он имеет к нашему разговору? Помимо физического закона и веса камня, важно, как мы двигаемся при броске, а может, мы вообще не умеем метать, что говорит о том, что мы никогда физически не занимались ничем и родители нас вообще ничему не обучили, значит, мы папенькин или маменькин сынок и т. д. То есть только по одному физическому движению можно сделать вывод: был ли у мальчика отец или нет, а если и был, то он не занимался сыном, не было времени. Видите, как интересно можно по одному незначительному эпизоду выстроить целую судьбу. А картина еще глубже. Сезанн писал ее не один день, он о ней думал, страдал, ночи не спал. Поэтому любой акт, любое овеществленное что-то – оно для видящего глаза.
Мы можем быть очень проницательными, только ленимся. Не хотим тренировать наблюдательность. Когда мы изучаем живопись, исследуем картины, то должны опираться на следующие вопросы. Достаточно ли мы подготовлены для того, чтобы воспринимать искусство? Достаточен ли наш культурный базис? И тогда сам собой находится ответ на вопрос «что мы сделали для того, чтобы обладать готовностью понимать сюжет и считывать смыслы и знаки, заложенные в произведении искусства»? Потому что когда многие говорят – «а я живопись не понимаю и не хочу», то ставят барьер между собой и произведением искусства. Потому что живопись – это отражение специфических, порой неявных свойств мира, которое позволяет получать концентрированное представление о нем.
Кстати, вы знаете о том, что художник цветность мира видит во много крат выше, чем глаз обывателя? Он наблюдает тончайшие нюансы малейших событий, пропорций, линий, которые не замечает нетренированный глаз. Но мы говорим не о тренированности, а о невозможности это понимать в силу культурных предпосылок. Может, мы выросли в деревне, где не видели ничего более сложного, чем подсолнух? Хотя потрясающе желтый с оранжевым подсолнух всегда хорошо контрастирует с голубизной неба. Мы все по-разному ощущаем окружающий мир в зависимости от нашего внутреннего состояния и готовности его воспринимать. И тогда картина с Арлекино и Пьеро становится совершенно иной в нашем понимании. Всякий раз нужно обращать внимание на то, что на самом деле явленно в творчестве художника.
Теперь исследуем колоритный «Натюрморт с яблоками». Видим, как художник небрежно бросил тряпку. Обычно натюрморты выстраиваются тщательно: аккуратно вешают драпировку, укладывают замысловато складки, в общем, довольно долго бьются над тем, чтобы все выглядело красиво. А тут возникает впечатление, что мастер довольно свободно бросил материал и с легкостью это все изобразил. Кстати, в одном натюрморте или пейзаже мастер показывает предметы и объекты одновременно с разных точек зрения. Обратите внимание, тарелку и кувшин он видит сверху, а остальное» – в иной плоскости. И все это умело сочетает. Можно понять, что когда мы пишем учебный натюрморт, то важно показать так, как он выглядит на самом деле. Но когда человек уже вырастает до следующей ступени мастерства, то начинает создавать собственные миры. Имеет право. Когда зрители смотрели картины Шагала, то их удивляли летающие фигуры с вытянутой шеей. Подобные изображения поражают наше воображение, потому что мы не привычны к такой подаче образа человека. Это сейчас нам известно, что люди так могут парить в космической невесомости или в аэротрубе. Но когда человек только в своем воображении подбрасывает людей в небо и заставляет их парить в воздухе, изображая затем это на картине, подобно тому как это происходит в наших сновидениях?
П. Сезанн. Натюрморт с яблоками. 1890. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Во сне ваше сознание освобождается от оков, от постулатов вроде «так можно», «так нельзя», «так бывает», «так не бывает». И вместе с тем частенько видим невероятные картины и ужасы, от которых порой просыпаемся в поту от страха. И, вообще, встаем и думаем: «Неужели такое может быть в жизни?» Поэтому когда это становится прерогативой творчества, то мы должны понять, что никакого табу здесь нет. Другое дело, когда мы выходим за рамки этики. Но и тут мы часто становимся свидетелями неких конфликтных моментов, которые выступают против общественной морали, вкуса. Есть, конечно, деликатные противоречия у художника с властью, с обществом, с какими-то культурно-этическими императивами. В этом пока еще до конца сложно разобраться. Понимаем, что творец, с одной стороны, как бы свободен, но с другой, как говорил Владимир Ленин, «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Поэтому если мы работаем в стол, то можем писать все, что угодно. Но когда выставляем свое творение на суд публики, то оно, хотим того или нет, должно хотя бы в каких-то приблизительных формах содержать знаки и смыслы, доступные пониманию.
Возвращаясь к Салону, необходимо признать, что академики, считавшиеся заскорузлыми ретроградами, в известной степени могли быть правы, защищая позиции и устои, на которых зиждилось изобразительное искусство. Они выступали в качестве охранителей традиций. И это понятно, потому что без традиций не может быть преемственности в развитии искусства. В сложившейся ситуации художники и стремились к участию в выставках в Салоне, поскольку получить признание могли только через эту официальную структуру.
Сезанн пишет натюрморт с яблоками свободно, непринужденно. Тут нет конкретного пространства как такового. Все смешано. Он все соединяет в своем воображении и подает эту колоритную «смесь» зрителю. Посмотрите, как работает свет, как работает белый, который является своеобразным арбитром между всеми другими цветами. И они все звучат! Настоящая полифония! Впечатляет потрясающий чуть-чуть деформированный обожженный то ли горшок, то ли кувшин. Кстати, Петров-Водкин стал создавать свой свободный сферический мир после знакомства с картинами Сезанна в Париже. Сезанн как бы в этом смысле давал отмашку – «можно!». И тогда за ним пошли все, потому что он показал, как может выглядеть новое направление в искусстве. Этот натюрморт является просто гимном свету! Его полнота, насыщенность, энергетический посыл в наш адрес создают удивительное ощущение гармонии необыкновенного мира художника.