Во введении уже высказывалась мысль: если импрессионизм — лишь настойчивый и последовательный пленэризм, соединенный с принципиальным синтезом натурного этюда и завершенной картины, равно как и с почти непременным дивизионизмом, — он не мог бы стать революцией. Названных качеств слишком мало, они остаются в пространстве собственно живописи. Если же импрессионизм — культ мгновения, первая самоценная бессюжетная живопись, насыщенная острым чувством пластической современности, показанной чисто художественно, эта картина Мане — прямое движение к импрессионизму.
И главное: кроме остановленного светового, тонального, колористического эффекта, что принято считать sine qua non импрессионизма, есть еще и эффект мгновенно остановленного движения, жеста.
Не того сгущенного, синтезированного, свойственного выверенной композиции, психологически оправданного жеста традиционной исторической или психологической картины, того жеста, который позволяет представить себе то, что было, то, что будет, и таким образом «развернуть» сюжет картины во времени, но совершенно ошеломительного по неожиданному впечатлению застывшего — нет, не мгновения, но мельчайшей доли его, когда движение сохраняет видимую (и нарочитую) неловкость. Неловкость не банальной моментальной фотографии, показывающей человека в откровенном, чаще всего случайном, малохарактерном для него ракурсе, но в удивительно схваченной, почти интимной индивидуальности. Эти «внезапно остановленные», грациозно-неловкие, «подсмотренные» движения в картине «Музыка в Тюильри» совершенно новы, необычны и открывают путь именно к импрессионистическим художественным кодам. Возникает завораживающий и, кстати сказать, тоже вполне импрессионистический эффект: мгновение растягивается во времени. Растягивается, но не наполняет картину повествованием, лишь многократно увеличивает эстетизм видимого.
Здесь — мгновенность не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы и каждого отдельного человека, и единой, если можно так выразиться, «позы толпы». Мане не озабочен сохранением сиюсекундного состояния световоздушной среды. Среда его картины при всем ее восхитительном мерцании кажется относительно стабильной. Но именно подсмотренный «на лету окаменевший» жест в такой картине обозначает мощный прорыв к импрессионизму.
В этой нетрадиционности есть удивительная интимность, словно никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. И в самом деле, многое в природе и человеческих жестах в движении кажется незначительным, но остановленное чудится откровением.
Так и появляется это важнейшее качество нового искусства — своего рода «импрессионизм жеста». Жеста человека и жеста времени, того самого, о котором Шарль Бодлер напишет в газете «Фигаро» осенью 1863 года — уже не только после появления картины «Музыка в Тюильри», но и после «Завтрака на траве»: «Я говорил, что у каждой эпохи есть своя осанка (port), свой взгляд и свой жест»[80]. Мане (как и Дега, да и все импрессионисты), возможно, раньше других и в еще большей степени обрел редкостное чувство «пластической современности».
«Бодлер-критик ни разу не ошибся. <…> Он то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавно перестала быть „современной“»[81], — писал Поль Валери. Ранее в том же духе высказался нетерпимый и придирчивый Сезанн. В одном из последних писем сыну он признавался: «Вот кто молодец — это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ потрясающе, он никогда не ошибается в своих оценках художников»[82]. Суждения Бодлера не только безупречно точны, они решительно не стареют и по сию пору остаются путеводителем в истории художественного восприятия, вкуса и, разумеется, самого искусства.
И дело не в том, что фиакр и цилиндр не описать гекзаметром. Нового языка требовала не только новая предметная среда, но прежде всего новые ритмы жизни. Мане — и в этом полотне, и во многих других — показал, как прав был Бодлер, написав в 1846 году слова, словно пророчески обращенные к Мане, бывшему тогда подростком: «Великие колористы умеют сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука и серого фона»[83].
Здесь все, о чем писал Валери в приведенной выше цитате: «утонченная изысканность вкуса и необычная волевая мужественность исполнения», умение не «вводить „идей“, пока умело и тонко не организовано „ощущение“». Какой талант и какая смелость нужны были для того, чтобы все это пестрое смешение фигур, лиц, деревьев, одежд, солнечных бликов обратить в единый, впаянный в холст живописный слой, избежать иллюзии пространства и вместе с тем дать точное представление о нем! И при этом действительно показать, что красота зависит не от пассеистической роскоши нарядов, но от умения видеть цвет и — писать.
На протяжении столетий «роскошь живописи» не вступала в противоречие с «эстетической роскошью» своего времени. Богатство цвета, тона, мерцание и переливы мазков звучали в унисон тому, что почиталось красивым и изысканным в самой жизни. Костюмы Ватто, драгоценности Рембрандта, шелка Гейнсборо, Ван Дейка, Энгра резонировали «роскоши колорита», и нередко искусство видело в шедевре модного портного или резьбе кареты нечто соперничающее с самой палитрой живописца.
А вот увидеть и передать сухую музыкальность ритма склоняющихся под разными углами цилиндров, умело вплетенного в ритм написанных резкими ударами шпателя черных стволов, создающих торжественные цезуры, что организуют потаенную, держащую весь холст пластическую структуру; увидеть и передать живописную поэзию толпы, лишенной цветового разнообразия; найти эстетику в том, что давно уже мнилось несносным прозаизмом, — это уже живописный подвиг.
Плотная и острая живопись, в которой мазок, сохраняя самоценность, артистически, «в одно касание» передает материальный мир, более того, создает «портреты» каждого предмета, лишь кажется оппозиционной импрессионизму. Конечно, когда спустя десять лет миру откроется то, что принято нынче называть «классическим импрессионизмом», станет казаться, что его представители далеко ушли от Мане начала 1860-х. Импрессионисты, чье внимание было устремлено к переменчивым эффектам света и цвета, писали ведь не столько предметы или пейзажи, сколько обволакивающую их живописную субстанцию, вибрирующую, переливающуюся, равно драгоценную на поверхности воды, котле локомотива и шелковом платье.
Для Мане впечатление не вполне растворяло в себе мотив и персонажей. Но с каким зрелым артистизмом, одним быстрым взмахом кисти брошены на холст прозрачные и широкие мазки, в которых безошибочно и мгновенно узнается тревожный, призрачный профиль Бодлера! Пусть в картине еще нет окончательной цельности, но какое мужество в соединении с великолепным простодушием! И какой прорыв в свободное художественное пространство, не отягченное академической условностью, но обогащенное культурой старых мастеров!
С точки зрения строгой истории искусства картина «Лола из Валенсии» (1862, Париж, Музей Орсе), конечно, не стала столь этапной в развитии новой живописи, как «Музыка в Тюильри». Но в те мартовские дни в галерее Мартине история отвела ей центральное место. Как бы много раздражения ни вызвала «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии» осталась в истории первым действительно сенсационно нашумевшим произведением Мане.
Эдуар Мане. Лола из Валенсии. 1862
Резонанс оказался скандальным. Публика, как всегда, хотела увидеть на картинах столь же нарядную (и понятную!) феерию, сколь и на сцене театра «Ипподром», а не независимую художественную ценность. А перед картиной Мане может и ныне показаться: никто до него не писал актрису на сцене. Все необычно: грубая, но изысканно написанная изнанка декораций, зыбкое сияние лож в глубине, угрюмый сумрак кулис, где лишь угадывается отсвет газовых ламп. И эта танцовщица, позирующая открыто, без претензии на «непосредственность»: мускулистая плоть, тяжелые сильные ноги, привычно-искусственная улыбка профессиональной танцовщицы; а главное — живопись, широкая, тревожно энергичная, существующая на холсте как самостоятельная драгоценность. Все это совсем не похоже на блистательные спектакли, которые так нравятся парижанам: усталая проза кулис показана без всякой патетики или романтической горечи (равно как и без всякого желания написать жанровую трогательную сцену «из быта артистов»), увидена отважным, не замутненным ремесленной традицией взглядом. Взглядом, лишенным сентиментальности, но исполненным жадного интереса прежде и более всего к необычным сочетаниям цветовых плоскостей, пространственных планов, к сосуществованию театральной искусственности и безжалостной материальности. Как и в картине «Музыка в Тюильри», полный или почти полный отказ от условности традиционного восприятия.
И перед портретом танцовщицы чудится: все картины XIX столетия, выполненные до Мане, писались через сервильную оптику, отшлифованную в мастерских опытных профессионалов, в свете, не существующем в жизни, но искусственно организованном в студии.
Здесь несомненно прикосновение к неведомому новому, но несомненна и связь с традицией: глубина пространства, схожий, сильный портрет. Противоречивость тревожит еще более — ни принять, ни отвергнуть. То, что для художника — прорыв, движение, для зрителя — смятение.
Entre tant de beauté que partout on peut voir,
Je comprends bien, amis, que le désir balance;
Mais on voit scintiller en Lola de Valence
La charme inattendu d’un bijou rose et noir[84].
Общественное раздражение оказалось столь сильным, что, когда появилось это