В отличие от «Завтрака на траве» «Олимпия» раздражала зрителя в первую очередь не пластическими новациями. В ней присутствовала могущественная тревога слишком мощной откровенности, и даже проницательнейший из ценителей Мане Поль Валери писал: «Чистота совершенной линии очерчивает Нечистое по преимуществу — то, чье действие требует безмятежного и простодушного незнания всякой стыдливости»[96]. Это суждение могло бы показаться недостойным Валери, если бы за ним не стояло очевидное желание понять и показать восприятие, характерное для времени Мане.
Сама живопись в «Олимпии» принципиально чужда той вульгарности, которую видела в мотиве не наделенная зрительским талантом и свободой восприятия публика. В плоскости холста глубина лишь обозначена, картина стала двумерной, самодостаточной и драгоценной вещью. Мане непостижимо и даже вызывающе соединяет гладкую, богато нюансированную, с нежными оттенками перламутровых, пепельно-розовых и жемчужно-сиреневых переливов живопись тела с его нервными, капризными, вызывающе острыми очертаниями. Царственное богатство колорита и виртуозное разнообразие мазков в живописи сбившегося белья на постели усталой кокотки, сочетание классических реминисценций, экзотической фигуры негритянки с букетом, потягивающейся черной кошкой — все это так странно, все это распадается в сознании зрителя, если не иметь в виду постоянно, что и здесь главный мотив и главный персонаж — живопись, искусство. «Говорили, что Мане не умеет написать ни одного сантиметра кожи и что Олимпия нарисована проволокой: забывают только, что более, чем рисовать Олимпию или писать плоть (la chair), он хотел писать картину»[97] (курсив мой. — М. Г.).
Что и говорить, он снова и снова писал именно видимое. Светлое, плоско впаянное в сумеречную поверхность холста угловатое, причудливо и смело очерченное тело, столь же женственное, сколь и напоминающее подростка, имеющее собственное «необщее выражение»; соединение в силуэте усталой томности и нервной силы; открытая традиционность, демонстративная близость к композициям Тициана и Джорджоне в сочетании с вызывающе современным персонажем, порочной детскостью и столь же современной пластической стилистикой.
С течением времени становится все очевиднее: при тончайшем своем интеллектуализме Мане сохранял поразительную и трогательную непосредственность[98]. И потому историк, размышляющий об этом полотне через полтораста лет после его создания, рискует (вслед за многими своими предшественниками) невероятно усложнить побудительные причины, толкавшие художника именно к такому решению, равно как и анализ корневой системы его пластического языка. И опять Мане испытал растерянность, горечь: поражение, новое поражение. Почти сразу после происшедшего он отправился в Испанию, надеясь увидеть в своих кумирах — Гойе и Веласкесе, — быть может, разгадку и собственных неудач и заблуждений.
Хула и непризнание все более усиливают восторженное отношение к Мане молодых собратьев.
После возвращения Мане из Испании собственно и начинается эпоха кафе «Гербуа».
Магазин красок на нынешней авеню Клиши существовал и в ту пору, когда, как уже говорилось, это была Гран-рю де Батиньоль. Мане нередко покупал там материалы, со временем он стал завсегдатаем заведения, что находилось в соседнем доме (№ 9), — кафе «Гербуа».
«Завтрак на траве» в Салоне отвергнутых и «Олимпия» в Салоне 1865 года окончательно закрепили за Мане репутацию главы новой школы.
Вторая половина шестидесятых — начало тех встреч в кафе «Гербуа», которые тоже вошли в число легенд Батиньоля и всей истории импрессионизма.
Мастерские и кафе у подножия Монмартра, ставшие романтической сценой, на которой историки обычно воссоздают эпизоды юности импрессионистов, описаны многократно. Все же, надо полагать, нынешний читатель склонен видеть их сквозь оптику XX века, а кафе «Гербуа» современные авторы порой сравнивают со знаменитыми «кафе Левого берега» в шестидесятые годы XX века. Сравнение вряд ли удачное.
Парижские кафе позапрошлого столетия[99] вовсе не отличались тем шармом, который они обрели в пору «belle époque». Туда редко заходили с дамами, тем паче светскими. Даже походы в ресторан были занятием скорее мужским, компании собирались в отдельных кабинетах, а кабинет, заказываемый парой, непременно обозначал приключение или откровенный адюльтер.
Заведения, посещаемые художниками, были, конечно, куда скромнее «больших кафе» на фешенебельных центральных улицах — «Фуа» в Пале-Руаяле, «Режанс», знаменитое «Тортони» и другие. В пору импрессионистов обычным местом свиданий и развлечений в небогатых кварталах служили, скорее, танцевальные залы.
За Люксембургским садом, на улице Отфёй, располагалось брассри «Андлер», в котором столовался Гюстав Курбе. Здесь собирались его поклонники — «реалисты». Тогда еще не был пробит бульвар Сен-Мишель и место это оставалось куда более тихим, чем нынче, хотя рядом был Люксембургский музей. Позднее Курбе воцарился в пивной «Мартир» на улице Мартир, 9, между бульваром Клиши и улицей Абесс, поблизости от известного цирка Медрано и от дома, где жил уже прославившийся своим новым романом «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже. Пивная «Мартир», оформленная «в баварском стиле», — вероятно, первое известное артистическое заведение на Монмартре — славилась размахом и некоторой помпезностью: фасад в четыре окна с эркерами, отделанный деревом и тесаным камнем, четыре зала, за ними — крытый двор, превращенный в бильярдную, бильярды и на втором этаже, комнаты с каминами, отдельные кабинеты. И сверх того — быстрое обслуживание: «Здесь легче воздух и легче гарсоны», — острил один из завсегдатаев.
Впрочем, Клоду Моне, жившему поблизости, не понравились ни пивная, ни разглагольствования и самовлюбленность Курбе.
Кафе «Гербуа» для окраины Парижа тоже было заведением сравнительно пышным. На его месте теперь — обувной магазин (рядом, словно в память о былом, еще недавно торговал магазин красок). А тогда — окраина Монмартра, тишина, желтый омнибус «H», неподалеку огороды, почти сельский покой.
Имя кафе дал его владелец Огюст Гербуа, очень энергичный господин, особенно ценимый художниками за великолепное знание берегов Сены: он давал живописцам бесценные практические советы, и многие местечки они открыли именно благодаря содержателю кабачка. Были в заведении и бильярдные столы — во втором зале, и проход в сад с беседкой, где охотно обедали в погожие дни. Тогда террасы кафе, выходившие на тротуар, были редкостью и встречи художников происходили внутри помещения. Будущие импрессионисты предпочитали более фешенебельный первый зал, убранный с претензией на шик Больших бульваров, там они занимали обычно столики налево у входа. Мане, начиная с 1866 года, приходил туда почти каждый вечер, а по пятницам — непременно. Его спутником часто был уже упоминавшийся на этих страницах майор Лежон, естественно, с племянником Фредериком Базилем. Бывал здесь, хоть и не так часто, блистательный художник, по понятиям того времени, уже почти старец — шестидесятипятилетний Константен Гис, легендарный мастер, участвовавший, как Байрон, в войне за освобождение Греции, «художник современной жизни» (Бодлер), не столько предвосхитивший импрессионизм, но словно бы угадавший его в своих божественно точных, стремительных рисунках, художник, который, по словам Надара, «изобрел моментальную фотографию (l’instantané) прежде нас».
Дега — друг, соперник и главный оппонент Мане; приятель Дега — итальянский художник Де Ниттис. Все главные (и «неглавные») герои импрессионистского эпоса — Ренуар, Писсарро, Моне, Сислей, Сезанн, Фантен-Латур, Уистлер, Гийомен, Надар, известнейшие критики и литераторы — Филипп Бюрти, Эмиль Золя, Закари Астрюк, Арман Сильвестр, Антонен Пруст — далеко не полный перечень знаменитых имен, принесших бессмертие словам «кафе „Гербуа“».
Кафе тех времен еще не имели высокой стойки с табуретками перед нею (они появились лишь в 1910-е годы и назывались «американскими барами»). Мраморные крышки чаще всего прямоугольных столиков, опилки на полу, газовые рожки, крючки или высокие полки для плащей и шляп (хотя, как можно заметить на картинах и фотографиях, даже мужчины шляп — и тем более цилиндров — в кафе обычно не снимали); гарсоны в обязательных длинных фартуках; смазливые, веселые, судя по картинам и фотографиям, чаще всего пухленькие, не слишком строгих привычек официантки. Кроме пива и абсента, пили уже почти забытые прохладительные напитки, особенно часто гренадин (гранатовый сироп с водой). Часто подавали ягоды и фрукты в водке — как и гренадин, этот напиток предпочитали дамы.
Что касается знаменитых бесед и жарких споров, о которых сохранилось множество восторженных, но смутных воспоминаний, то здесь историк вынужден проявить сдержанность и осторожность.
Есть немало свидетельств о восхищении, с которым слушали Мане в кафе «Гербуа» менее искушенные и красноречивые художники, о блеске его споров и пикировок с Дега, о многозначительных суждениях касательно новых принципов искусства, звучавших тогда, в конце шестидесятых. Так создался устойчивый миф о своего рода интеллектуальном пространстве складывающегося импрессионизма, о его если и не теоретической, то вербализованной базе. «Не могло быть ничего более интересного, чем эти беседы и непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма, поддерживавший нас в течение многих недель, пока окончательно не оформлялась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и яркими»[100] (Клод Моне). Эти свидетельства, как, впрочем, и многие другие, неоднократно цитировались и хорошо известны особенно после публикации «Истории импрессионизма» Джона Ревалда. Однако в источниках гораздо больше разного рода сведений о пафосных, но общих идеях и об остроумии и полемическом блеске, которым были наделены участники дискуссий, прежде всего Мане и Дега, нежели сведений об их художественных взглядах и конкретном содержании споров и деклараций.