В равной степени и письма, наиболее содержательные из которых давно опубликованы, почти не содержат интересных суждений об искусстве, принадлежащих кому-либо из посетителей кафе «Гербуа». Можно предположить, что в истории искусств произошла некоторая аберрация: художественный переворот начала 1870-х экстраполировался на более раннюю кипучую, искристую атмосферу споров в кафе «Гербуа», где было куда более мечтаний, нелюбви к заурядности и неясных, но горделивых устремлений, нежели глубоких суждений о художестве и тем более — программ.
Надо думать, что беседы и споры, столь вдохновлявшие художников в кафе «Гербуа», служили прежде всего возникающему единению, укрепляемому общей ненавистью к рутине, готовностью к борьбе, преданностью свободе. Дерзость, маэстрия и красноречие Мане, имея большое влияние на молодых, тем не менее ни у кого из них не вызвали желания — сознательного или невольного — подражать своему кумиру. Самые горячие споры, о чем свидетельствует большинство современников, шли о том, возможно ли и полезно ли писать на открытом воздухе. Но известно, что кумиры кафе «Гербуа» — Мане и тем более Дега — всегда утверждали, что работать непосредственно на пленэре нельзя ни в коем случае.
Во все времена разговоры художников и их суждения об искусстве редко бывали адекватными их творческой практике (дневник Делакруа и письма Ван Гога — редчайшее исключение). Но люди нуждались в профессиональном братстве той высочайшей пробы, которому не могли помешать ни сословная рознь, ни несхожие привычки, ни снобизм одних или нарочитая грубость и провинциальная застенчивость других. Все они знали или чувствовали значительность каждого, за несвязностью, претенциозностью или даже банальностью речений стояла незыблемая мощь таланта, совершенной индивидуальности, готовности сделать шаг в неизведанном еще направлении, не боясь поспешного суда надменного художественного плебса. Мужество, обеспеченное высоким даром, верность собственной стезе, своему единственному выбору всем им были свойственны. И тут слова значили так мало, а эмоциональная общность, ощущение родства — так много!
Впрочем, и касательно характеров отдельных персонажей, степени их согласия, единодушия, дружества и привязанностей история сообщает столько противоречивых подробностей, что, следуя за сложившимися суждениями, современный историк обязан быть весьма сдержанным и щепетильным — как повторяя общеизвестное, так и высказывая собственные предположения.
Было много раздражения, смешных и серьезных ссор (например, уже ставшая легендой дуэль Мане и Дюранти, бессмысленная и яростная, закончившаяся в тот же день примирением), много соперничества и несогласия, язвительных споров, где доводы часто побеждались остротой реплик. Вряд ли там существовало то нищее и романтическое братство, которое объединило полвека спустя голодных сокрушителей основ с Монмартра и Монпарнаса. Но было — и несомненно — ощущение единства не столько мнений, сколько устремленности к новому видению и, главное, понимание значительности искусства и таланта каждого — каждым.
И была готовность помогать, молчаливая рыцарственность собратьев, способность делиться и сравнительное равнодушие к деньгам. О них думали больше те, у кого их было слишком мало.
Точных сведений о том, кто и в какой последовательности появился в кафе, кто и при каких обстоятельствах привел туда друзей, нет и быть не может. Вспоминали, что около 1867 года там впервые появился Золя, к нему присоединился Сезанн.
К исходу 1860-х годов молодые поклонники и собратья Мане и Дега приближались уже к тридцатилетнему рубежу — вполне зрелому возрасту, по меркам XIX века, а Писсарро было под сорок. Их искусство обрело если не окончательную маэстрию, то несомненную индивидуальность. В описываемую пору главные персонажи истории импрессионизма, бывавшие в кафе «Гербуа», уже являли собой художественный мир, вполне индивидуальный и не лишенный зарождающегося величия.
Вероятно, главными «полюсами напряжения», между которыми формировались поиски и находки будущих импрессионистов, были тогда картины Писсарро и Клода Моне. Целеустремленность, настойчивость и работоспособность Моне постепенно создавали ему репутацию серьезного и строгого мастера. Мане, недоверчивый и настороженный, усталый от вечной путаницы между фамилиями — его и Клода, что постоянно приводило к недоразумениям, — не сразу, но безоговорочно принял младшего собрата, а со временем по-настоящему привязался к нему, старался помогать и ценил его дар необычайно высоко.
Клод Моне, со временем это становится все более очевидным, — художник гигантского, агрессивного темперамента, способный к неожиданным и дерзким открытиям. В иных работах он совершал прорывы, опережающие его собственные притязания и приближающиеся к XX столетию. «Рыбачьи лодки» (1866, частная коллекция) — небольшой, чуть более полуметра в длину, этюд соприкасается с нефигуративным искусством: эффект свободно расположенных энергичных цветовых и тональных пятен, их грозный, напряженный ритм, сила глухих и одновременно ярких цветовых взрывов решительно доминирует над изображенной реальностью и производит впечатление чистой живописи, действующей на зрителя независимо от мотива. Здесь Моне словно предугадывает коды авангарда, сближаясь с поздним Сезанном.
В целом же работы Моне второй половины 1860-х годов являются манифестом и программой «высокого импрессионизма» в том варианте, который для истории искусства стал хрестоматийным. Моне все более увлекался чистым пленэром: еще летом 1865 года, в пору первых успехов его произведений в Салоне, он полностью захвачен работой над большой картиной — группа людей на поляне; торопит Базиля приехать к нему в Шайи, чтобы услышать его мнение о найденном мотиве и использовать приятеля в качестве натурщика: «Я думаю только о своей картине, и, если мне не удастся написать ее, кажется, я сойду с ума (je crois que j’en deviendrai fou)»[101].
Они почти поссорились: медлительность Базиля, страстного меломана, увлеченного новой оперой Мейербера «Африканка» (что и мешало его отъезду), и пылкость вдохновленного своим замыслом Моне отлично иллюстрируют различие темпераментов и эстетических приоритетов двух друзей.
Тем не менее Базиль приехал и безропотно позировал, вероятно для четырех фигур.
А в Париже Клод Моне продолжал пользоваться его гостеприимством и работал в мастерской на площади Фюрстенберг. Там начал он писать по сделанным в Шайи этюдам картину длиною в шесть метров. Гигантское полотно в целом, видимо, так и не стало удачей и счастливым диалогом с «Завтраком на траве» Эдуара Мане[102]. В Музее Орсе остались лишь два фрагмента картины: недовольный ею, Моне спрятал ее в чулане в Аржантёе, от сырости она испортилась, и Моне вырезал три фрагмента, один из которых так и не был найден. Однако отважная и широкая их живопись, равно как и небольшой вариант этой композиции («Завтрак на траве», 1866, Москва, ГМИИ), позволяет судить если не об удаче, то о смелом таланте и умении видеть колористический эффект в пленэре, отдаленно напоминающий о картине Мане, послужившей Моне примером. Впрочем, давно отмечено, что задуманный Моне острый «монументальный жанр» никак не мог даже отдаленно соотнестись с тем рискованным вызовом, который был в «Завтраке на траве» Эдуара Мане.
О зрелом мастерстве и колористической отваге двадцатипятилетнего художника свидетельствует тогда же написанный масштабный (2,31×1,51 м) холст «Камилла, или Дама в зеленом» (1866, Бремен, Кунстхалле). Камилла Донсьё[103], изображенная во весь рост сзади, в легком и стремительном движении, с повернутым в профиль лицом пресыщенной, но слегка взволнованной светской дамы, написана с таким могучим благородством колорита, который сопоставим с поздними шедеврами Мане и Ренуара. Сдержанная роскошь черных, тепло-пепельных, бледно-охристых пятен, смело сопоставленных с яркостью изумрудных полос, — это по-своему тоже живописный вызов. Сочетание радикально-новаторских цветовых контрастов с сумеречным, прозрачным фоном и движением модели, манерности модной картинки с пронзительной непосредственностью — тоже свидетельство смелости поиска.
И Мане, и Моне — каждый по-своему — открывали и те зрительные впечатления, из которых складывался пряный визуальный образ героинь времени, «тип тех известных дам, которые, уже написанные несколькими мазками жемчужно-белых и карминовых цветов, гордо шествуют, украшенные пороками и изяществом…» (Ш. Блан)[104]. Эрнест д’Эрвильи написал стихотворение «Камилла», посвященное картине, начинавшееся словами: «Парижанка, о королева, о благородное творение…»[105] Приведенные цитаты говорят скорее о некоторой спрямленной салонности восприятия, но значительность и монументальность живописного решения сегодня более чем очевидны.
Эти же качества — широта смело очерченных пятен, сильная гармония валёров, плотность живописи при ощущении точно найденной атмосферной объединяющей субстанции — определяют и парижские пейзажи Моне конца шестидесятых годов («Сад Инфанты», 1866, Оберлин, Огайо, Алленский мемориальный художественный музей; «Сен-Жермен-л’Осеруа», 1867, Берлин, Старая национальная галерея). Здесь уже возникает та дразнящая яркость цветных теней, та обесцвеченность солнцем ярких цветовых пятен, то ощущение неуловимой подвижности толпы, мерцания света, что свойственно подлинно импрессионистическому видению, но пока говорит скорее лишь о приближении к нему.
Клод Моне. Лягушатня. 1869
Моне и Ренуар. «Лягушатня (La Grenouillère)». Моне приближался к «высокому» или, если угодно, «абсолютному» импрессионизму, не оставляя сосредоточенной работы в технике и даже видении, которыми отмечены произведения начала шестидесятых. Как Антей к Гее, прикасается он к выстраданной им манере — плотной, корпусной живописи, близкой Будену и даже отчасти Курбе. При этом упомянутый этюд «Рыбачьи лодки» говорит о колоссальном диапазоне его исканий — от предметной традиционности до прорыва в абстракцию — уже тогда, в шестидесятые годы!