Открытием стала «Лягушатня» (1869, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Этой картине предшествовали, разумеется, указавшие ей путь работы. Но она действительно была вехой, и в содержательном, сюжетном смысле тоже. Тем более что почти тогда же тот же самый пейзаж писал Ренуар.
У Моне не хватает денег на краски, он испытывает жестокую нужду, он унижен, лето 1869 года было для него мучительно тяжелым, он даже думал о самоубийстве (29 июня он признавался в этом в письме Базилю; по другим сведениям, он и в самом деле пытался утопиться). А написал он едва ли не самую беззаботную свою картину. Впрочем, ему немало помог гаврский меценат Луи Годибер. Позднее и Базиль, чтобы помочь другу, специально и за большой гонорар закажет ему картину. Моне принимает помощь с надменным смирением.
Утверждение, что импрессионизм родился в «Лягушатне», — почти банальность. Тем не менее это близко к истине: нужно было место, время, сочетание природы и нравов, жанровых мотивов и световых эффектов с определенным состоянием и степенью зрелости художника, чтобы, говоря языком привычных метафор, «плод созрел».
Острова на Сене между Круасси на севере и Буживалем и Рюэлем на юге теперь часто именуют Островом импрессионистов. Все здесь изменилось, и если пейзажи, мелькающие меж деревьев рядом с шоссе, что тянется вдоль Сены, еще чудятся отблесками живописи Моне, Сислея или Ренуара, то самые берега, застроенные современными домами, а то и фабриками, давно стали иными. А ресторан «Фурнез» в Шату хоть и сохранился, но превратился, по сути, в часть курьезного «краеведческого» музея, с кукольными фигурами гребца и его веселой подружки, с репродукциями картин на берегу, и подменяет воспоминания о начале «высокого» импрессионизма туристской забавой.
«Огромный плот под просмоленной крышей на деревянных столбах соединен с очаровательным островом Круасси двумя мостиками: один из них приводит в самый центр этого плавучего заведения, а другой соединяет конец его с крошечным островком „Цветочный горшок“, где растет одно-единственное дерево» (Ги де Мопассан. «Подруга Поля», ок. 1880).
Стремительному, веселому и беззаботному движению людей вторили солнечные блики, проникавшие сквозь листву, вздрагивавшие на воде и освещавшие отраженным светом подвижные тени. Обыденные сцены, тяготевшие к жанровой интерпретации, прошедшие через призму восприятия и видения Моне, превратились в драгоценную живописную субстанцию, единую, имеющую собственное бытование, лишь отдаленно соприкасающуюся с событиями и персонажами.
Отсутствие теней в традиционном понимании утвердилось именно здесь: они — не затемненный вариант того или иного цвета, а другой цвет, порой не менее яркий, чем в свету. Солнце ведь может приглушить интенсивность цвета, а в тени он обретает пусть притушенную, но интенсивность.
Но именно эта отвлеченная «живописная драгоценность» дарила обыденному миру не его подобие, а новую реальность, сплав видимого, пережитого и созданного заново, создавала не портрет «Лягушатни», а нечто отдельное, независимое и куда более ценное, чем даже сами будни этого веселого островка.
Все же природу можно узнать. Представить себе и островок Пот-о-Флёр (что означает в переводе «цветочный горшок»), а главное, расположенный с ним рядом, чуть ниже по течению, чем Шату, наплавной кабачок[106], названный «Лягушатней», где с сороковых годов развлекались небогатые парижане, в большинстве своем любители гребли — «канотье», — и их нестрогие приятельницы.
История искусств привычно сопоставляет картины Моне и Ренуара, изображающие «Лягушатню», с самыми острыми страницами Мопассана: «Перед входом в „Лягушатню“ под гигантскими деревьями, которые превращают этот уголок острова в самый очаровательный парк в мире, прохаживались толпы гуляющих. Женщины, желтоволосые, широкозадые проститутки… волочили по свежему газону кричащие безвкусные наряды; а рядом с ними позировали молодые люди в костюмах, скопированных с модной картинки…» («Подруга Поля»). «От всего этого скопища разило потом и пудрой, ароматами парфюмерии и подмышек. Любители выпить поглощали (engloutissaient) белые, красные, желтые и зеленые напитки…» («Иветта», 1884). Если манера изображения природы и людей действительно ассоциируется (весьма отдаленно) с импрессионистическим восприятием, если пейзаж узнаваем, то совершенно очевидно, что писатель видит характеры и судьбы на фоне природы, скорее противопоставляя, нежели синтезируя их. А главное, это написано на пятнадцать лет позднее, в иную эпоху, когда нравы стали иными — хуже ли, лучше, но все же иными. Куда ближе к Мопассану более поздние (см. ниже) ренуаровские полотна «Завтрак гребцов» (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс) и «Танец в Буживале» (1883, Бостон, Музей искусств) — это действительно и время, совпадающее с публикацией его первых новелл, да и пусть вовсе не драматично показанные, но все же веселые и вольные нравы, близкие мотивам «Заведения Телье». Впрочем, много лет спустя (1894) в разговоре с Волларом, вспомнив рассказ Мопассана «Подруга Поля», Ренуар сказал: «Там Мопассан несколько преувеличивает (exagère un peu)»[107].
А тогда, в конце 1860-х, для Ренуара и тем более Моне здесь не было ни пошлости, ни идиллии. Существовала некая ослепительная видимость, визуальная прелесть обыденности, слитая не столько даже с природой, сколько с сиюсекундным ее состоянием.
Еще годом раньше Золя писал о Моне («Мой салон», 1868): «Единственный из живописцев, кто умеет писать воду — без примитивной прозрачности, без обманчивых рефлексов. У него вода живая, глубокая, подлинная. Она плещется вокруг лодок маленькими зеленоватыми пятнышками, ограниченными (coupé) белыми отблесками. Она простирается в зеленовато-синих (glauques) прудах, когда дыхание ветра нежданно заставляет ее вздрагивать, она удлиняет и ломает отраженные в ней мачты, она обретает тусклые и блеклые оттенки, которые расцвечиваются резкими светáми»[108]. Конечно, это скорее анализ эмоций зрителя, но точный и тонкий, то, что психология называет «рационализацией ощущений», но это, несомненно, путь к пониманию особливости импрессионистического видения.
Моне действительно живописец и поэт воды, ее широкой, чуть вибрирующей глади, он сильно и точно соотносит ее с небом, поразительно сочетая ювелирную разработку мазков, отблесков, полутонов с общим эффектом. Моне тогда, в конце шестидесятых, озабочен скорее общим живописным результатом: его холст завораживает в целом, но в деталях скорее жесток и суров, нежели красив. В нем уже нет грубовато-гармоничных аккордов густых плоскостей (как в «Завтраке на траве»), но и нет еще магии подвижных мазков будущих полотен.
Формально картина построена как вибрирующая светом звезда водной, чуть дрожащей поверхности, центром которой является Пот-о-Флёр — упоминавшийся крошечный островок «с одним деревом». Острые силуэты лодок, край крытого помоста «Лягушатни» справа — они становятся темными цезурами между «лучами» светозарной, вздрагивающей воды.
Живопись Моне в этой картине можно считать почти канонически импрессионистской. Почти — поскольку дальние планы написаны еще плотно и корпусно, поскольку некоторые пятна обозначены локальным цветом, — словом, отчасти картина близка к манере Моне начала и середины 1860-х: можно вспомнить, например, картину «На берегу Сены, Бенкур» (1868, Чикаго, Художественный институт), написанную широкими, сильными плоскостями, густо и общо, где возникает уже специфический эффект уравнивания предметов, человеческой фигуры, пейзажа, синтезирования их в единую цветовую конструкцию.
Общий эффект и полная оригинальность «Лягушатни» — плод решительно нового живописного хода: основная часть изображения — это вода, написанная широкими, главным образом горизонтальными густыми мазками. Моне использует здесь открытую технику дивизионизма (разделения), добиваясь смешения цветов не на холсте, а в глазах зрителя. Мазки и чистых красок, и таких, где смешаны две краски, не «изображают» воду, но посылают смотрящим на картину те «атомы ощущений», которые вызывают своего рода эффект внутреннего, эмоционального зрения. Это изображение не реальности, но ее восприятия, видения, словно бы «портрет сетчатки», снимающей пространственный объемный эффект, сетчатки, «переживающей» пейзаж. И здесь возникает и крепнет то ощущение независимости, самодостаточности живописи, той живописи, которая не повторяет реальность, но множит ее, созидая прежде не существовавший, вечный и не имеющий аналогов и цены новый мир.
При всей своей зыбкой трепетности, лучезарной нематериальности картина построена с точным пониманием совершенной архитектоники. Вертикаль дерева — реального и фантомного, струящегося отражением в подвижной воде, темные пятна, повсюду находящие противовесы, — все создает ощущение не этюда, а именно картины, по-пуссеновски выстроенной и импрессионистически неуловимо подвижной. Здесь еще есть нечто от приемов Писсарро, который так умел сочетать стабильность и движение, в дальнейшем же мир Моне будет становиться все более зыбким.
«Лягушатня» кисти Огюста Ренуара (1869, Москва, ГМИН) — самый известный в России из нескольких вариантов того же мотива. Однако куда ближе — почти точное соответствие полотну Моне — «Лягушатня» Ренуара из собрания Национального музея в Стокгольме, датированная тем же 1869 годом. Видимо, художники не просто сидели рядом, но сознательно или бессознательно выбрали одно и то же композиционное решение.
Трудно найти столь близкие и столь разные картины! Тот же дивизионизм, изображение не предметов или фигур, но образующих их пятен света и цвета, мерцание световоздушной среды — все это есть, и все это доминирует почти в равной степени и у Моне, и у Ренуара. Но Ренуар относительно равнодушен к воде — его влекут зелень, солнце, цветы, фигуры, дрожание света на шелке платьев.