Живописная поверхность в те годы у Моне мягче, суровее, проще, мазок крупнее и спокойнее, и картина вызывает ощущение законченной мощной импровизации, влитой в строгую композиционную структуру.
Живопись Ренуара несет на себе отпечаток восторженного азарта, восхищения перед видимым миром, даже богатством палитры, азарта, который владел художником, когда он писал на берегу Сены. Непосредственность Ренуара поразительна: будто цель его — открыть каждому, как он видел и как писал. В живописи Моне — профессиональный, почти ожесточенный пафос, настойчивый артистизм. У Ренуара (во всяком случае, так может показаться) восторг от самого процесса создания живописной поверхности: мазок его порой несет в себе нечто рокайльное, в нем — веселое щегольство, странно и впечатляюще соединенное с безошибочной точностью, кисть, чудится, порхает по холсту, то едва касаясь его, то ударяя по нему сильно и отрывисто, оставляя почти рельефный сгусток краски на конце мазка, словно точку в конце фразы.
Мазок Ренуара ласкает взгляд зрителя, он прелестен и сам по себе, его лучезарные переливы ощутимы уже на «микроуровне», и каждый кусочек его полотна имеет эстетическую ценность.
Стало трюизмом говорить о гедонистичности искусства Ренуара, «беззаботности» его картин, наполняющем их жизнелюбии. Что поделать — в этих приевшихся суждениях немало правды. Тем более сказанное справедливо не просто касательно мотивов и интерпретаций, но самого художественного вещества. В нем, в этом веществе, Ренуар старается сгармонировать цвета и тона, избежать драматических контрастов, в то время как Моне всячески их акцентировал.
Иное дело, сам Ренуар не так весел и прямолинеен, как его картины. Здесь нет трагических душевных диссонансов в духе Ватто, но присутствует некоторое несовпадение искусства и жизненных устремлений. Нельзя сказать, что Ренуар оптимистичен в восприятии жизни, скорее он счастлив в процессе живописи. А жизнь его тоже не течет молоком и медом, хотя он не склонен к бурным и скрытым эмоциям, как Моне, с ним не случаются столь болезненные приступы отчаяния, сомнения он не переживает столь тяжело, прежде всего потому, что они, сомнения, сопутствуют ему постоянно. Нищету он воспринимает озабоченно, но без пафоса и надрыва. Меж тем ему фатально не везло. Изысканно и смешно написанный «Клоун в цирке» (1868, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер), эта фигура, соединяющая в себе благородную монументальность с остротой характера, достойной Тулуз-Лотрека, эта знаменитая теперь картина не принесла Ренуару ни единого су: заказавший ее за сто (!) франков хозяин кафе при зимнем цирке обанкротился.
Огюст Ренуар. Лягушатня. 1869
Это время решительного утверждения пленэра совпадает с интенсивными дискуссиями за столиками кафе «Гербуа», где главные персонажи — Мане и Дега — решительно против пленэра возражают. Сезанн, в отличие от своих сверстников, пленэром не озабочен вообще.
Он, пожалуй, единственный, кто не был и не стал парижанином. Измученный опекой семьи, особенно отца (во время его периодических и не слишком долгих приездов в Париж его почти всегда сопровождает кто-нибудь из родственников), Сезанн только к концу шестидесятых поселился в столице более или менее прочно, но дома себя здесь не чувствует. Выходец из обеспеченной семьи, Сезанн тем не менее презирает (или делает вид, что презирает) всякую буржуазность («Они одеты как нотариусы», — брезгливо говорит он о завсегдатаях «Гербуа»), сам нарочито небрежен в одежде, и чай с птифурами, который устраивает в Париже его однокашник и друг Золя, вызывает у художника смешное раздражение. В этом презрении и демонстрации собственной «простоты нравов», наверное, еще больше позы, чем в птифурах Золя, и вся эта псевдодемократическая суета мешает ему в кафе «Гербуа» быть заинтересованным слушателем.
Поль Сезанн. Автопортрет. 1879–1882
Но как раз тогда в нем пробуждалась необузданная, не оформившаяся еще гениальность революционного — куда более радикального, чем у его собеседников, — видения, которую пылкий, мятущийся, малообразованный провинциал из Экс-ан-Прованса был еще не в состоянии в полной мере выразить в искусстве и тем паче сформулировать на словах. Его картины конца шестидесятых взламывают плоскость, вещество и структуру традиционной живописи, предлагая пока нечто смутно величественное, наполненное агрессивной активностью, выстроенное грозными по цвету и фактуре тяжелыми мазками. Его искусство той поры фантастично, исполнено тревоги и одновременно божественного равновесия. Картины строятся наподобие циклопической «живописной архитектуры», где лишь цвет определяет форму, игнорируя светотень: портрет «Дядя Доменик в костюме монаха» (ок. 1866, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) — словно воплощение сверхчеловеческой силы, что мучит и воодушевляет самого художника; «Черные часы» (ок. 1870, частная коллекция) — шедевр цветом организованной грозной гармонии, где яростные контрасты глухих и пылких оттенков созидают или словно бы извлекают из самых начал бытия первичные ритмы и координаты мироздания. Близкое ощущение, но связанное уже с природой, вызывает картина «Таяние снегов в Эстаке» (ок. 1870, Цюрих, собрание фонда Бюрле), перед которой зритель становится словно бы свидетелем угрюмого и прекрасного сотворения нового художественного мира, наделенного собственной мощью и заставляющего, быть может, вспомнить мрачное великолепие античной трагедии. Сезанн, этот застенчивый и дерзкий гость кафе «Гербуа», притворяется грубияном, задирает коллег, он не в силах совладать ни с миром, ни с людьми, ни с масштабом собственного дара, он и в самом деле здесь отчасти чужой. Импрессионистические идеи, проблемы пленэра его решительно не интересовали, привлекательно было лишь желание собратьев покончить с обветшавшими приемами и догматами. Позицию свою по поводу обсуждавшихся в кафе «Гербуа» идей Сезанн вряд ли высказывал: во-первых, ее, этой позиции, скорее всего, еще не было, во-вторых, он более всего спешил — совершенно провинциально и по-мальчишески — демонстрировать свою «простоту» и «неотесанность».
Поль Сезанн. Черные часы. Ок. 1870
Однако талант его и даже странность его картин внятны, во всяком случае Эдуару Мане, — вероятно, в 1868 году Сезанн был представлен мэтру, уже знаменитому, и тот искренне восхитился натюрмортами молодого собрата. Мане больше, чем кому-нибудь другому, близка была эта неутолимая страсть к самовыражению, настоянная на живописных идеях Делакруа и Курбе[109].
Сезанну ближе всего была, надо полагать, и живопись, и личность Писсарро.
Уже говорилось: Писсарро у всех и всегда вызывал уважение и приязнь. Он много размышлял, отличался терпимостью (качество у завсегдатаев «Гербуа» редкое) и всерьез, хотя и в несколько романтически-возвышенном ключе, интересовался политикой — он питал пристрастие к идеям анархизма.
К тому же он был старшим, жил тяжело и уж никак не «буржуазно». У него уже двое детей, и семья ждет третьего[110]. Единственный его покупатель папаша Мартен платил ему от двадцати до сорока франков за холст. Сезанну он платил больше, а Моне — даже сто франков за холст. И при этом ворчал, что у Писсарро «слишком грязная палитра». Писсарро брался за любую работу — даже расписывал шторы. Что же касается живописи, то в ней была та мощная плотность фактуры, выверенное соотношение масс и отсутствие внешних эффектов, которые Сезанна, несомненно, привлекали.
В ту пору Писсарро уже расстался с Парижем, сохранив, правда, скромную квартиру на бульваре Рошешуар (в ту пору — городская окраина): жизнь в Понтуазе или Лувсьенне недорога, а в природе — бездна восхитительных мотивов. Вокруг Понтуаза — повторяющиеся очертания округлых холмов, кубики домов на их склонах, аркады старых каменных мостов, построенных чуть ли не римлянами, медлительная неширокая Уаза меж спокойных зеленых берегов. Лувсьенн рядом с Сеной, совсем близко Буживаль — зеленые отсветы трав в Сене, лиловатые, выгоревшие на солнце сады, зелень с пепельно-голубым отливом, поразительные эффекты света на воде, мягчайшие переходы нежных цветов. Здесь повсюду царят не формы — краски. И надо было обладать особым «конструктивным» зрением Писсарро, чтобы в этой изменчивой природе находить системы объемов, логику пространственных отношений. И не только находить, но и превращать ее в эстетическую доминанту картины.
(Впрочем, необходимо сделать небольшое, но принципиальное отступление. Когда сегодняшний даже самый проницательный зритель смотрит на картины Моне или Писсарро, имея возможность сравнивать их с той натурой, которую эти художники писали, он оказывается в плену искусства и видит домики и склоны Понтуаза именно такими плотными, густо-материальными, как писал их Писсарро, берега Сены — лучезарно-неуловимыми, как на холстах Моне. Мы давно порабощены видением импрессионистов. Этому не в силах помешать даже варварское нагромождение современных промышленных построек на некогда зеленых и вольных берегах Сены. И уже невозможно понять, в какой мере природа вдохновляла художников, а в какой — наше зрение изменилось под воздействием живописи. Как ни странно, степень близости импрессионистов к натуре теперь не в состоянии оценить все те, для кого их картины давно стали реальнее самой природы.)
В пейзажах Писсарро той поры свет лежит на земле и домах весомыми, густыми уплощенными пятнами, строя главные массы, и лишь слегка касается фигур, отмечая скорее их движение, чем формы: уже тогда мастер ищет гармонию статики и динамики.
Пейзаж «Дилижанс в Лувсьенне» (1870, Париж, Музей Орсе) — красноречивейший тому пример. В музейном зале издали он чудится маленьким, беглым, даже несколько пестрым этюдом, но вблизи ощущение меняется неожиданно и резко: крохотный (25×34 см) холст вырастает в масштабный, почти эпический образ. Мотив тяготеет к «пейзажу настроения» — придорожная сельская харчевня под черепичной крышей, дряхлый дилижанс у обочины размытой дороги, деревья, тянущиеся к мглистому небу. Но в холсте доминирует не настроение — сила пластической особливости: пуссеновское равновесие масс, горизонт, делящий картинную плоскость в пропорциях золотого сечения, торжественный ритм сверкающих рефлексов на мокрой земле, мощное звучание вертикали — дерева, продолженного отражением дилижанса на залитой дождем дороге. Но литое пространство словно бы тронуто нежным движением воздуха и света, в тяжелых облаках — подвижные розовые и золотистые (в одно касание) мазки, темно-винный блеск лежит на влажной черепице, сырая глина дороги лиловеет в тенях. Вечная спокойная соразмерность мира вступает в плодотворный диалог с его поэтической, но преходящей изменчивостью. В этом — сущность поэтики Писсарро.