ен ошеломить даже самого подготовленного зрителя[113].
Фредерик Базиль. Семья. 1867
В том же году — Огюст Ренуар, «Портрет Альфреда Сислея с женой» (1868, Кёльн, Музей Вальрафа — Рихарца). Вещь принципиальная для нового понимания поэтики и стиля этого художника.
В наивном и бесконечном восхищении зримой прелестью жизни Ренуар, как никто, умел приходить в восторг даже от банальности и эту банальность эстетизировать, зачастую не слишком беспокоясь о том, что она почти прилипала к кончику его кисти. Если суждение о том, что «банальность — сестра истины», справедливо, то не исключено, что она может оставаться в родстве и с красотою. Иное дело, эстетика трюизма доступна избранникам судьбы, наделенным не только талантом, но и безупречным вкусом. Порой кажется, вкус Ренуара остается неуязвимым лишь благодаря феерической тонкости живописи, в которой расплавляется любая красивость ситуации или приторность персонажа. И — что совсем уж парадоксально — именно эта опасная близость к изобразительной прельстительности так заостряет, огранивает его живопись, так точно позиционирует ее в пространстве элементарной салонной красивости, рядом с которой он остается строгим, безупречным рыцарем большого искусства!
В самом деле, мотив кажется общим местом: респектабельная пара на аллее сада, господин в сюртуке, в перчатках и с цветком в петлице, нежно склонившийся к молодой жене; она обеими руками прижимает к себе его локоть, но кокетливо и даже манерно глядит на зрителя. И этот дымчато-зеленый прозрачный сад, и затуманенное солнце. Но вот это «чудо Ренуара» — срезанное снизу и справа желто-красное платье госпожи Сислей вносит в мечтательную приторность сцены эффект случайно вырезанного из потока впечатлений типично импрессионистического «стоп-кадра»: резкие синкопы белых пятен — пластрон и рукава сорочки Сислея, цветок в его петлице, блузка и турнюр Эжени; волшебной точности, словно струящийся контур, соединяющий силуэты персонажей; мгновенность подсмотренных движений; наконец, отважное сопоставление черного, белого и желто-красного на фоне сада, который показан тусклым, он будто размыт пространством и воздухом. Все это возвращает восприятие к ощущению художественной безупречности и ясной, уравновешенной простоты.
Наиболее значителен этот год, вероятно, в искусстве Эдгара Дега. Его не мучит нужда и не сжигает тщеславие, он дистанцирован от борьбы самолюбий. Иное дело, внутри его идет постоянная и трудная работа.
В отличие от своих соратников-оппонентов — батиньольцев, Дега живет и независимо, и безбедно, и вполне уединенно (только в 1875 году он, отказавшись от собственной доли наследства, чтобы спасти брата, узнает нужду и станет зависеть от продажи своих картин). Его не заботят семейные проблемы, и он вряд ли страдает от одиночества. Чтобы не возвращаться к этой теме: Дега нравились женщины, он любовался и восхищался ими, но любовных отношений с ними у него, вероятно, не было — болезнь или просто особенности его природы были таковы[114].
Но возможно (тут уместно вспомнить и о жизни Ватто), отсутствие реальных сюжетов в его личной жизни обостряло эстетическую визуальную эротику, делало ее болезненно тонкой и напряженной. Естественно, все это бросало печальные тени на его судьбу, придавая ей горькую романтичность, но — как ни неприятно упоминать об этом — иногда становилось поводом для неделикатных шуток и заглазных насмешек. Тем более что язвительный ум и злой язык художника («ослепительный и несносный Дега», — писал о нем Валери) часто вызывали обиды и раздражение собеседников.
«Мне скучно развлекаться», — сказал как-то Дега. В этом смысле он был полной противоположностью Эдуару Мане: жизнь его состояла из работы и размышлений и, судя по всему, он менее других придавал значение успеху и даже деньгам. Его демократизм — при отличном воспитании и умении быть настоящим джентльменом — был почти вызывающим: «Купить коляску? Мне?! Вы хотите, чтобы художник ездил в экипаже?!»[115] Было в этом, возможно, больше тщеславия, чем в откровенном желании Мане получить орден.
Тогда, в конце 1860-х, он еще не написал самые знаменитые свои вещи, но впервые, вероятно, по-новому увидел реальность. Речь о картине «Оркестр Оперы» (ок. 1870, Париж, Музей Орсе), в которой Дега изобразил своего друга, фаготиста Дезире Дио, и других музыкантов в оркестровой яме парижской Оперы, играющих во время балетного спектакля. Картина — чуть более метра в высоту — не только производит впечатление большого холста, но и вмещает в себя обширное, глубокое пространство, не вызывая вместе с тем иллюзорного ощущения глубины, разрушенной плоскости.
Это уже зрелый Дега, узнаваемый сразу и безошибочно, Дега с его смелыми пространственными эффектами, ломаными линиями, ясными соотношениями планов и тонов. И к тому же это Дега в кругу мотивов, которые с этого времени станут для него принципиальными.
Дега — меломан, музыка составляла значительную часть его эмоциональной и интеллектуальной жизни. Книга Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусства» не была еще написана, но автор, обратись он со вниманием к картинам Дега, нашел бы в них интереснейшее подтверждение своему тезису о «„сверхкрупных“ передних планах», помогающих объединить ближнее и дальнее в картине, не разрушая при этом ее плоскостной природы.
Темный гриф виолончели, почти скрывающий фигуру балерины на освещенной сцене, с дерзкой неумолимостью сплавляет в единую плоскость передний и задний план: все остальные фигуры и предметы «поневоле» помещаются внутри этих пространственных границ, уподобляя глубокое пространство отчетливой спрессованности ренессансной фрески. Картина «начинается» за темно-алой бархатной полосой барьера, которой отсечены от зрителей (как холста, так и спектакля — весьма острый прием) крупные фигуры музыкантов. Масса черных фраков оживлена резко прорисованными пятнами манишек и причудливо (хотя безошибочно с точки зрения архитектоники композиции) выстроенным ритмом инструментов — фагота, на котором играет изображенный в центре Дио, грифов и смычков. Эта темная масса — словно подиум, где в свете рампы сияют пачки балерин, — иной, мнимый и прекрасный мир, ради которого играет оркестр и ради которого пишет картину Дега.
Так возникает взрывной эффект «случайного» взгляда, остановленного движения, того самого «импрессионизма жеста», о котором уже был случай упомянуть. Зрительного воспоминания, в котором множество лиц, результат многих взглядов, отрывочных впечатлений сгустились до взрывной силы, сохраняя это восхитительное ощущение «нечаянности», выхваченной из необозримого потока жизни.
Это — credo Дега, на многие годы и в сотнях работ этот эффект математически сконструированной случайности и пространственной ворожбы станет едва ли не главным нервом его искусства. Это появится и в мотивах, к которым он начинает присматриваться: он находит трагическую грацию в изображении тяжелого труда — гладильщицы, прачки. Нет, это не социальная поэзия и эпическая мощь Домье или Милле, это все тот же «эстетизированный интерес» к трагедии быта и умение увидеть в этой трагедии грацию нового времени. Эдмон де Гонкур: «После множества попыток, опытов, проб во всех направлениях он влюбился в современность; и в современности остановил свой взгляд на прачках и танцовщицах. В сущности — этот выбор не так плох. <…> Своеобразный малый (un original garçon) этот Дега, болезненный, нервный… создание в высшей степени чувствительное, улавливающее самую сокровенную суть вещей. Я никогда прежде не видел человека, который, копируя современную жизнь, лучше схватывал бы ее душу»[116].
И все же среди картин конца шестидесятых, в какой-то мере замыкающих череду предвоенных шедевров, должны опять быть названы картины Эдуара Мане.
Это, разумеется, «Балкон» (1868–1869, Париж, Музей Орсе) и «Завтрак в мастерской» (1868, Мюнхен, Новая пинакотека). Пурист скажет, что картины эти не так уж близки радикальным принципам утверждающегося импрессионизма. Но значение их шире, а качество — абсолютно.
«Балкон» можно, вероятно, упрекнуть в некотором «дендизме стиля»: безупречная светскость действующих лиц, продуманные испанские ассоциации, открытый эстетизм. Художнику важны были не только живописный эффект, не только визуальная красота пятен, но и приятность ситуации, лиц и костюмов, за которой само искусство не так уж и видно. Можно было бы объяснить эти качества некоторой отстраненной иронией (она, конечно, присутствует в картине, но самую малость) или вниманием к характерам, выписанным остро и с увлечением. Но право же, Мане не нуждается в снисхождении историков. Он всегда писал так, как хотел и как видел. Возможно, он устал от дерзких экспериментов, возможно, просто увлекся мотивом и моделями. Картина великолепна, как «Ложа» Ренуара, и свидетельствует если и не о смелости в выборе мотива, то о приближении к совершенному артистизму. Артистизму, свободному на этот раз даже от возвышенной и продуманной небрежности, столь привлекательной в искусстве Мане. В самом деле, картина отличается непривычной законченностью, с которой виртуозно сочетаются свобода кисти и сила общего впечатления.
Это своего рода «картина-травести» — реальные люди играют словно бы в масках иных, чем они, персонажей, будто представляя «живую картину» отчасти в испанском духе — «Театр Клары Гасуль» в пору Второй империи. Разумеется, здесь очевидно воздействие Гойи — его «Махи на балконе» в самой основе пластического мотива. Вероятно, прав Жан Адемар, предположивший, что Мане видел один из вариантов картины Гойи «Махи на балконе» на аукционе в Саламанке, проходившем 3–6 июня 1867 года[117].
Он писал первый эскиз картины в городе Булонь-сюр-Мер в пору особо значимого для него знакомства с Бертой Моризо — одаренной художницей, женщиной редкой привлекательности. Их совсем недавно познакомил в Лувре Фантен-Латур, но живопись ее Мане высоко оценил еще ранее и даже отчасти повторил мотив ее картины в своем пейзаже «Вид Всемирной выставки 1867 года» (1867, Осло, Национальная галерея). Сказать сейчас, была ли Берта Моризо действительно хороша, затруднительно: критерии изменились, фотографии скорее обманывают. Современники отзывались о ней восторженно — об облике, манерах, интонациях, голосе. Валери (он был женат на племяннице Берты Моризо Жанне Гобийар) писал о «всегда изящно одетой женщине» «с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическое выражение». «Все дышало разборчивостью в ее манерах и ее взгляде»