[118], — добавляет он. На холстах Мане она и в самом деле обворожительна. В ней чудится отдаленное, но очевидное сходство с Викториной Мёран, скорее типологическое, нежели действительное, — сходство, которое трудно определить словами: Викторина проста, Берта Моризо более чем рафинированна, но в потаенной глубине обеих и в облике их есть нечто странно близкое.
В силу многих не вполне ясных обстоятельств, а возможно, и стечения случайностей Берта Моризо и Эдуар Мане, восхищавшие друг друга (как художники тоже!) и несомненно взаимно влюбленные, остались лишь друзьями и собратьями по искусству (позднее Берта вышла замуж за брата Эдуара Мане — Эжена), что напитало особым напряжением многочисленные ее портреты кисти Мане. Забегая вперед, можно назвать портрет «Берта Моризо с букетом фиалок» (1872, Париж, Музей Орсе) и признанием художника, и одной из вершин его живописи.
Здесь тоже невозможно обойтись без цитаты из Валери, посвятившего этому портрету удивительный отрывок: «Всемогущество этих черных тонов, простая холодность фона, бледные или розовеющие отсветы тела…»[119]
В «Балконе» уже мерещится это прикосновение к очень личному ощущению персонажа. Призрак романтической тайны странно соединен со светским «предстоянием» персонажей: Берта Моризо, Фанни Клаус, скрипачка из квартета Св. Цецилии (близкая подруга одного из приятелей Мане), художник Антуан Гийме и — в полутемной глубине комнаты — сын Сюзанны Ленхоф и Эдуара Мане Леон Коэлла.
Картину нетрудно интерпретировать и как отстраненное изображение изысканнейшей по цвету, лишенной психологической интриги сцену, и как ледяную сатиру на праздных и скучающих буржуа-интеллектуалов, синтезированную с колористическим экспериментом. Персонажи не смотрят ни на улицу, ни друг на друга, они существуют как визуальная данность. Действия нет, как нет и никакой эмоциональной связи между героями, царствует лишь «триумф силуэта и пространственного построения планов»[120].
Эдуар Мане. Балкон. 1868–1869
На первом месте обычная для Мане совершенная композиционная архитектоника: два будто просвечивающих друг сквозь друга ромба — один образован светлыми силуэтами женских фигур и как бы соединен светлыми же пятнами рук стоящего мужчины; другой — вся группа в целом, виртуозно разорванная темным вертикальным зигзагом. Но главное — вся эта странная стройность, вся эта суровая рафинированность пятен, валёров и цветовых сочетаний, эта горькая гармония черного, молочно-платинового и зеленого, в которой угадывается цветовое выражение состояния души главной героини. Не «психологический портрет», но, если угодно, цветовой эквивалент не выраженных внешне, неясных, но сильных страстей.
Как часто живопись предвосхищает литературные образы и мотивы! Она не продуцирует, а просто угадывает их, и, сочиняя свои светские новеллы о суетных и легкомысленных аристократках, Мопассан не думал о картинах Мане, да скорее всего и не знал о них. Просто два гения ощутили одни и те же точки напряжения, страдание и горечь, ведомые самым беспечным созданиям, увидели роскошь и беспечность, круто смешанную с болью. И оба сумели вплавить все это в «вещество искусства», спасающее и зрителя, и автора от груза моральных проблем.
В соприкосновении искусства Мане и Мопассана (о нем еще будет случай вспомнить, когда речь пойдет о картине «Бар в „Фоли-Бержер“» Мане) особенно остро видится это уже упоминавшееся в начале книги пронзительное качество и устремление французского искусства: к истине, но не к морали.
Эдуар Мане. Завтрак в мастерской. 1868
«Балкон» и «Завтрак в мастерской» — единственные картины, где Мане скупо приоткрывает перед зрителем аспекты своей личной жизни. В «Завтраке в мастерской» еще менее реального действия: сюжет лишь обозначен натюрмортом на еще не убранном столе. В центре Леон Коэлла в соломенной шляпе, за столом — господин с сигарой в сером цилиндре (художник Русселен, товарищ Мане по мастерской Кутюра), на заднем плане — служанка, несущая кофейник. С точки зрения действия, мотива картина может вызвать недоумение — сотрапезники уже в шляпах, меж ними — ни динамической, ни пластической, ни эмоциональной связи. В этом смысле картина полностью классична: достаточно вспомнить почти лишенные действия композиции Яна Вермеера Делфтского или даже Терборха. К тому же в основе картины, скорее всего, — некое достаточно случайное, но острое зрительное впечатление, воспоминание, где ощущения цвета и пережитых эмоций ассоциативно и сложно сплавились в единую художественную ткань. Призрачная жизнь мастерской, где встречаются разные люди, ситуации, вещи, где естественное течение домашнего быта соединяется со срежиссированными ситуациями, постановками, предметами, где естественно (как в этой картине) соседствуют рыцарские доспехи, раковины съеденных устриц, сигарный дым и неожиданно беззащитный и ласковый взгляд главного персонажа, устремленный в сторону зрителя, открывает художнику неограниченный кредит фантазии и импровизаций. В полотне смутно угадывается странный мир будущего «Бара в Фоли-Бержер»: разобщенность людей и лучезарное единение колорита, поддержанное совершенной композиционной логикой.
Матовые жемчужные, сизые, пепельно-золотистые оттенки — фон для смело, плотно и корпусно написанных насыщенных пятен: бархатного жакета Леона, темного сюртука Русселена, черных теней под столом и открытого цвета листьев деревца, растущего в фаянсовой вазе.
Гармоничные и сильные цветовые отношения здесь сами истина в последней инстанции, именно они дарят значительность неподвижным персонажам. И здесь уже вспоминаются не голландцы, а скорее то, что венецианцы называли «santa conversazione» («святая беседа») — почти безмолвный обмен персонажей не столько словами, сколько мыслями под аккомпанемент неслышной музыки: Мане добился именно подобного эффекта молчаливого и возвышенного «бытия». По мотиву здесь немало общего с картиной Курбе «После обеда в Орнане» (1849, Лилль, Художественный музей), и написанная двадцатью годами позже работа Мане с пронзительной силой показывает, какой путь прошло за это время искусство, утвердив свою способность и право творить, не «отражая» и не рассказывая. В этом смысле картина Мане, быть может, не менее значимый манифест импрессионизма, чем «Лягушатня» Моне, хотя нет в ней ни пленэра, ни дивизионизма, ни ярких прозрачных теней, ни импрессионистической подвижной мнимости, дрожания воздуха и т. д.
Наступил 1870 год, отмеченный в истории импрессионизма двумя событиями скорее «символическими», нежели художественными: Анри Фантен-Латур написал картину «Мастерская в Батиньоле» (Париж, Музей Орсе), большое, почти трехметровое в длину, полотно, а Фредерик Базиль — полотно раза в два меньше — «Мастерская на улице Кондамин» (там же).
Фантен-Латур, сын итальянца и русской, полагал, что в его жилах течет слишком смешанная кровь, чтобы беспокоиться о национальности. Его сравнивали со звеном, соединяющим сегодняшнюю живопись с романтической. Друг Уистлера и будущих импрессионистов, ученик Глейра, он имел успех и в Лондоне, и в Париже, легко поддавался влиянию и Делакруа, и Курбе, и друзей по кафе «Гербуа», но сохранял приверженность традиционной фигуративности. Мастер, наделенный скорее вкусом и чувством стиля, нежели индивидуальностью, он часто писал несколько «музейные» групповые портреты, как первый его «L’Hommage[121] à Delacroix» (Париж, Музей Орсе), где среди других персонажей уже фигурировали Мане и Бодлер. «Мастерская в Батиньоле» вряд ли вошла бы в историю искусства — картина написана с несколько скучным и педантичным изяществом, но есть в ней серьезная основательность, почтительное стремление к сходству. Это своего рода «hommage» Эдуару Мане — он в центре перед мольбертом, с кистью и палитрой в руках, но одет изысканно, по-светски, словно готовится произнести некую речь; задумчивый Ренуар, хмурый, серьезный Золя, романтический высокий Базиль, сумрачный Моне — в углу картины. Странное смешение лирической взволнованности и документального фотографизма.
Куда поэтичнее картина Базиля, словно бы его прощание с несостоявшейся судьбой великого живописца. Когда он писал ставший теперь знаменитым холст «Мастерская на улице Кондамин», никто не думал, что он станет своего рода эпилогом предвоенной истории будущего импрессионизма. Раскаленная докрасна печь (любимый мотив Базиля) напоминает о зиме и редких в Париже холодах. Вероятно, картина написана в начале зимы 1870 года, вскоре Базиль переедет на улицу Боз-Ар. Слева изображен Золя, беседующий с Ренуаром. Сам Базиль, высокий, легкий, действительно напоминающий Фелисьена из «Мечты» Золя, разговаривает с Мане и Моне, а Эдмон Мэтр играет на пианино. Почти пуссеновское равновесие линий и масс, сдержанная тонкость валёров, суховатая точность рисунка — странное сочетание документа и романтического воспоминания. Импрессионистические поиски мерещатся лишь в легкости теней и прозрачном пейзаже сумеречного Монмартра за окном. Тонкая печаль картины воспринимается ныне как предчувствие трудных перемен, о которых художники, конечно, не догадывались.
Шел 1870 год. Год смерти Дюма-отца, Жюля де Гонкура, Мериме. Год начала Франко-прусской войны.
Она была объявлена 19 июля.
В августе Базиль вступил в армию. «Уверен, что меня не убьют, слишком многое предстоит мне сделать»[122], — писал он. 28 ноября он погиб.
Романтический период импрессионизма закончился еще до того, как возник сам термин «импрессионизм».
Поль Верлен вспоминал об этом памятном рубеже в жизни батиньольской богемы: «Этот прекрасный союз длился до войны 1870 года. Только лишь катастрофа могла разрушить единение, столь прочное… столько серьезных событий в отчизне и в сознании, уход в небытие, жестокое пробуждение… разделили объединение на группы, группы на пары, пары на одиночек, еще приятелей, но уже непоправимо антипатичных друг другу. И это был окончательный финал Парнаса, уже прославленного и навсегда знаменитого»