[123]. Хотя для импрессионистов это было только началом их недолгой и героической истории.
В мае 1871 года подписание Франкфуртского мирного договора ознаменовало окончание Франко-прусской войны, длившейся без малого год. Франция потеряла Эльзас и часть Лотарингии, обязалась выплачивать колоссальную контрибуцию. Была образована Третья республика. Президент — Тьер.
Франция потрясена. Трехдневная демонстративная оккупация Парижа. Коммуна. Ожесточение, кровь, смерть, сожженные и разрушенные дома, в числе которых и великолепный дворец Тюильри, и Ратуша, и десятки других прекрасных зданий. Падение империи. Окончательное разочарование художников и интеллектуалов в возможности установить справедливость с помощью убийств и революций. Апатия и горечь, гибель людей, иллюзий, надежд и тех наивных идеалов, которые еще оставались у последних романтиков середины века.
Еще в сентябре 1870 года Мане писал: «Я думаю, что мы, несчастные парижане, скоро будем свидетелями и участниками ужасных событий. Если не вмешается Европа, будут смерть, пожары, грабежи и резня»[124].
Война и Коммуна оставили зримый след лишь в искусстве Эдуара Мане[125]: «Как печален Париж. В нем едва ли наберется несколько экипажей. Все лошади съедены. Нет газа…» (письмо от 15 января 1871 года). «Увы! Очень многие умерли здесь, в Париже. Надо самому перенести все то, что нам пришлось испытать, чтобы понять, что это такое» (письмо от 30 января того же года)[126]. Он был в Париже и в последние дни Коммуны. Сторонником Коммуны[127] Мане, разумеется, не являлся, но и кровавые расправы ему отвратительны.
Но, как и всегда, видимое — единственное и главное. Это не равнодушие, от трагедии он не отворачивается — в его живописи и рисунках сохраняется та же скорбная отрешенность, что и в «Казни императора Максимилиана», даже позы солдат в акварели «Баррикада» (1871, Будапешт, Музей изобразительного искусства) словно бы взяты из этой картины. Однако офорт «Гражданская война» (1871, Париж, Национальная библиотека) своим немым пафосом и пластическим отчаянием приближается к «Ужасам войны» Гойи. «Очередь у мясной лавки» (1871–1872, там же): в почти репортажном сюжете — драматический и тонкий ритм зонтиков — визуальный знак печали и тревоги; война и лишения находят не психологический или сюжетный, но прежде и более всего изобразительный эквивалент, близкий к нефигуративному искусству. Он открывает новые пластические ходы, отдаляющие его от современников (достаточно вспомнить изображения восстаний, написанные Домье): отказ от жанра, событийности, материальности возводит частную зарисовку в иероглиф страдания, подымающийся до высокого пластического обобщения — того, что спустя сорок лет будет делать Пикассо.
Как был уже случай заметить, западное, французское в особенности, искусство устремлено к истине, а не к морали (как русское). Поэтический пафос точности видимого, несомненно, доминирует в самых драматических картинах Мане.
Как, впрочем, и у Мериме, и у Дега, и у Флобера.
Каждый, о ком шла речь на этих страницах, по-своему пережил время войны.
Мане и Дега записались в Национальную гвардию, Ренуар — в кавалерию. Совсем еще молодой, ни с кем из них не знакомый Гюстав Кайботт стал солдатом мобильной гвардии. В реальных военных действиях никто из будущих импрессионистов практически не участвовал, но прожили они не простые дни и месяцы. Воевал (и погиб) Базиль. Писсарро и Моне уехали в Лондон, Сезанн и Золя — в Прованс.
В Лондоне Добиньи представил Моне Дюран-Рюэлю. Уже в декабре тот показал картины Моне и один холст Писсарро в своей галерее на Нью-Бонд-стрит, а вскоре, как известно, стал постоянно покупать его картины. Дюран-Рюэль помог Моне отыскать Писсарро. «…В 1870 году я был в Лондоне вместе с Моне. Мы встретили там Добиньи и Будена. Моне и я восхищались лондонскими пейзажами. Моне писал парки, а я, живя в Нижнем Норвуде, в то время очаровательном пригороде, изучал эффекты тумана, снега и начала весны. Мы писали с натуры. <…> Мы ходили в музеи. Акварели и картины маслом Тёрнера и Констебла, полотна Крома-старшего, конечно, оказали на нас влияние. Мы любовались Гейнсборо, Лоуренсом, Рейнолдсом и другими, но наше внимание привлекали главным образом пейзажисты, близкие нам в наших поисках пленэра и мимолетных эффектов природы. <…> Нам пришла в голову мысль послать наши работы на выставку Королевской академии. Нечего и говорить, что их не приняли»[128], — вспоминал Писсарро тридцать лет спустя.
Он нашел Лондон грубым и равнодушным, собратьев — ревнивыми и завистливыми, но главное, он писал! «Писсарро ухитрился вернуть свежее очарование аристократическому пейзажу Англии», «Коро под английским небом», — написал Мейер-Грефе о пейзажах Писсарро, сделанных в окрестностях Лондона[129]. «Фокс-Хилл, Верхний Норвуд» (1870, Лондон, Национальная галерея), «Далвич-колледж» (1871, частная коллекция): в литой плотности небольших, тяжелых, насыщенных цветом мазков можно угадать воздействие Констебла, в рискованной динамичной прозрачности неба — впечатления от Тёрнера, но более всего здесь самого Писсарро, с его густой фактурой, вкусом к пространственной цельности, умением «портретировать» пейзаж.
Для Моне в Лондоне еще более соблазнов — дымка, туманы, призрачные башни, тусклая вода. Его увлечение британской столицей началось именно тогда («Темза вниз от Вестминстера», 1871, Лондон, Национальная галерея). Однако на берегах Темзы он находит и мотив, толкающий его на резко формальное решение: этюд «Лодки в Лондонском порту» (1871, частная коллекция) вновь напоминает о темпераменте и смелости художника, способного синтезировать тонкие световоздушные поиски с резкими нефигуративными построениями.
Летом 1871 года Моне совершает — возможно, вместе с Добиньи и его сыном Карлом (Добиньи еще с пятидесятых годов работает в мастерской, устроенной на лодке, что очень понравилось Моне) — недолгое путешествие из Англии в Голландию, которую находит страной куда более красивой, «чем о ней говорят». В голландских пейзажах Моне тот же диапазон видения — от мощных формальных построений («Ветряная мельница в Зандаме», 1871, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга) до нежных пленэрных штудий («Вид Ворзана», 1871, Париж, Музей Мармоттана — Моне).
Камиль Писсарро. Дорога в Лувсьенне. 1872
После возвращения во Францию Моне отправился в Аржантёй искать подходящую лодку, чтобы устроить плавучую мастерскую, как у Добиньи. Этот эпизод в какой-то мере оказался решающим в жизни молодого, только что получившего диплом юриста Гюстава Кайботта, наследника огромного состояния, любителя и знатока живописи, филателии и гоночных яхт: именно он помог Клоду Моне выбрать и оборудовать его первую лодку-мастерскую.
Постепенно «банда Мане» возвращается во Францию.
Моне в Аржантёе. Дом Писсарро в Лувсьенне сгорел вместе со всеми его картинами, он возвращается в Понтуаз. Сезанн в Овер-сюр-Уазе — его приютил у себя доктор Гаше. «Наш друг Сезанн превосходит все наши ожидания; я видел (и у меня есть дома) его картины, поразительные по силе и энергии. Если, как я надеюсь, он пробудет немного в Овере, где собирается поселиться, то еще поразит немало художников, поспешивших осудить его»[130], — пишет Писсарро в сентябре 1872 года.
Именно в ту пору Сезанн и Писсарро начинают не просто работать рядом — каждый словно впитывает от другого недостающее в собственной манере. «В Понтуазе я влиял на него, а он на меня (il a subi mon influence à Pontoise et moi la sienne)»[131], — вспоминал Писсарро в письме сыну много лет спустя.
Писсарро и в старости помнил, как с самого начала высоко ценил живопись Сезанна и называл его «занятным (curieux) провансальцем»: «…Как мне трудно заставить понять некоторых любителей, друзей импрессионистов, сколько редких и больших качеств в Сезанне»[132].
Более того, Писсарро даже старался помочь Сезанну уладить его непростые отношения с родителями. При всей его сухости Сезанн говорил о Писсарро как об отце и называл его «смиренным и великим»[133].
Здесь была глубинная, возможно и не до конца осознанная, связь их систем восприятия, видения и реализации виденного и переосмысленного на холсте. Хотя в начале шестидесятых живопись Сезанна была не просто далека от тогдашних пристрастий Писсарро, но и совершенно им чужда. Все то, что Сезанн хотел и мог взять от импрессионистического восприятия, он оценил именно в живописи Писсарро, близкого ему конструктивностью, стремлением сохранять объем, не нарушая плоскости холста. Он даже копирует картины Писсарро, стараясь, впрочем, заменять тональную моделировку цветом. Палитра его высветляется, мазок становится меньше и еще энергичнее, уходит смятенность его ранних «романтических» полотен. Но еще сильнее обратное воздействие: в «Автопортрете» Писсарро (1873, Париж, Музей Орсе) образ основан вовсе не на фиксации мгновенного впечатления — черты лица концентрированы в спокойной неподвижности, лишены преходящих эмоций, моделировка головы «по-сезанновски» обобщена и напряжена; разделяя устремления импрессионистов, Писсарро внутренне спорит с ними. Но с каждым годом Сезанн отходит если не от влияния Писсарро, то от импрессионистического видения и осознает собственный масштаб. Он пишет о том, как Писсарро высоко оценивал его работу, и признается: «Я-то и о себе очень высокого мнения». И далее: «Я считаю, что стал сильнее всех окружающих меня…»