Последним во Францию вернулся Дега. Отбыв службу в Национальной гвардии во время Коммуны, он покинул Париж, а затем вместе с братом отправился в Америку, в Новый Орлеан, где их семья вела торговлю хлопком. Там он провел четыре месяца. Дега не предполагает, что вскоре роскошная жизнь семьи, процветание конторы рухнут и ему придется пожертвовать своим материальным благополучием, чтобы спасти репутацию и остатки состояния брата и его семьи; тогда он наслаждался беззаботной и благоустроенной жизнью огромного дома. В одном из писем вдруг прорывается тоска его вечного одиночества: «Каждое утро я сижу в конторе моих братьев. <…> Ах, мой друг, какая прекрасная вещь семья. <…> В кругу этих милых людей я провожу целые дни, делая семейные портреты»[135]. Возможно, те несколько чопорные, избыточно подробные и традиционные портреты, что он писал в Новом Орлеане, делались с оглядкой на пристрастия родственников: «Семейные портреты приходится делать в какой-то мере во вкусе семьи. <…> Ведь тут вы имеете дело с любящими, но несколько бесцеремонными людьми, которые не принимают вас всерьез из-за того, что вы их племянник или двоюродный брат…»[136]
Эдгар Дега. Портреты в конторе (Новый Орлеан). 1873
Картина Дега «Портреты в конторе (Новый Орлеан)» (1873, По, Музей искусств) таит в себе особый и скрытый эффект. Кажущийся масштабным холст в действительности невелик, менее метра в длину, а вмещает в себя практически четырнадцать портретов — несколько фигур в полный рост. Мизансцена построена виртуозно по принципу кажущейся случайности: все тот же принцип «стоп-кадра» основан на продуманном, как в ренессансных монументальных росписях, взаимодействии темных силуэтов, белых пятен (хлопок, развернутая газета, окно в глубине, воротнички и манжеты, строящие точный энергичный узор, маркирующий пространство, но хранящий плоскостность холста). Взгляд и композиция в самом деле кинематографичны, при этом эффект «хроники» (быстрой панорамы) соединен с тщательностью выхваченных из ее потока лиц: дядя Дега по материнской линии Мишель Мюссон, искушенный, усталый, всеведущий коммерсант, разминающий в руках хлопок, братья художника — один с газетой в руках, другой у окна — и еще несколько портретов, ошеломляющий контраст летучего впечатления с изысканно-подробными «психологическими инкрустациями». Только Дега мог соединить рафинированность внимательно прописанных портретов, жесткую конкретику американского делового быта, благородство богатого, но сведенного к простой формуле черно-охристо-белых отношений колорита и вспышку секундного впечатления — все тот же «импрессионизм жеста». Следует, впрочем, сказать, что эта картина Дега была представлена публике значительно позже — на Второй выставке импрессионистов (1876), а на Первой он показал вещи совершенно иные, о чем — чуть позже.
Завсегдатаи кафе «Гербуа» окончательно обосновались в Париже к концу 1872 года. Тогда возродились еще довоенные надежды, проекты и споры, которые и привели в конце концов к выставке 15 апреля 1874 года у Надара, на бульваре Капуцинок. Решение о создании нового объединения удалось наконец принять (по некоторым сведениям, это событие произошло в мастерской Ренуара на улице Сен-Жорж). Название выбрали намеренно нейтральное — «Акционерное общество[137] живописцев, скульпторов, граверов и пр.»[138]. Дега предлагал назвать объединение «Capucine (Настурция)»[139], но от этой идеи пришлось отказаться: так называлась известная в годы Великой революции песня санкюлотов, которая могла отпугнуть респектабельную публику.
На выставке в полном составе присутствовала «банда Мане». Сам Мане, однако, участия в выставке не принял. Он по-прежнему искал лишь респектабельного официального успеха.
Мастерская Надара — бульвар Капуцинок, 35, угол улицы Дану, — в самом сердце светского Парижа, рядом — только что достроенная Новая опера, в десяти минутах ходьбы — галерея Мартине, кафе «Бад» и «Тортони». Даже Салоны традиционно проводились в отдалении от самого центра — на Елисейских Полях, а в залы Надара можно было зайти, совершая обычную прогулку.
Над окнами — по диагонали — подпись хозяина, составленная из больших, объемных ярко-красных, светящихся вечерами букв, едва ли не первая световая реклама в Париже. На плоской крыше — нечто вроде зимнего сада.
Этот дом хорошо знали завсегдатаи выставок, галерей на Больших бульварах: иметь портрет работы Надара почиталось лестным, особенно среди либеральной публики, игнорировавшей преуспевающего «официального» фотографа Дисдери[140], обитавшего рядом, на бульваре Капуцинок, 8.
Надар (Феликс Турнашон) — легенда позднеромантической парижской художественной жизни, приятель Домье, Йонгкинда и Шанфлёри, почти социалист по убеждениям, почитатель Сен-Симона, участник Польского восстания. Художник, карикатурист, автор прославившей его серии шаржей на современных знаменитостей «Пантеон Надара», писатель, публицист, наконец, знаменитый и прекрасный фотограф, создатель едва ли не первых снимков с воздуха (он был отважным аэронавтом) и первых подземных фотографий, снятых при электрическом освещении в парижских катакомбах. Жюль Верн вывел его под именем Мишеля Ардана («Ардан» — анаграмма фамилии «Надар») в романах «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны». «Гигант, опьяненный радостью, с волосами, вздымавшимися, как костер» (Теодор де Банвиль) в своем ателье на Бульварах принимал чуть ли не весь свет радикального парижского общества, здесь Оффенбах играл запрещенную в годы Второй империи «Марсельезу»! Рассказывают, впрочем, что она была аранжирована с таким лукавством, что доказать криминал представлялось невозможным, хотя крамольная музыка слышна была по всему бульвару Капуцинок.
Всегда занимавший сторону непризнанных талантов и готовый им помочь, с улыбкой переносивший собственную бедность и старавшийся не допустить нищеты друзей, Надар постарался поддержать и будущих импрессионистов.
Вконец разоренный дорогостоящими полетами на воздушных шарах, к которым он питал настоящую страсть, стареющий — ему было пятьдесят четыре — и больной, Надар не мог более тратиться на содержание большой студии на Бульварах, контракт на наем которой оставался действительным до 1883 года. Он перебрался в гостиницу на улицу Анжу[141], около бульвара Мальзерб, и стал сдавать просторные залы своего прежнего ателье случайным нанимателям.
В двух верхних этажах (возможно, сначала Надар снимал и все здание, но в 1870-х внизу располагались магазины, где продавали индийские ковры, седла, мануфактуру и пр.) дома, возведенного в 1850-х годах, фотограф устроил роскошный по тем временам «хрустальный дворец»: стекло, красные металлические переплеты в ателье, выставочные залы; устройство и отделка всего этого обошлась ему в 230 тысяч франков[142]. Хозяин любил красный цвет: красным был и открытый на Бульвары вестибюль, и сюртук Надара, и изображенное на потолке солнце, и даже шпингалеты на окнах. Правда, когда хозяин съехал, здесь не было уже роскошного убранства, драгоценной мебели, столика Буля и стульев по «600 франков штука», о которых восторженно писали газеты[143]. Шесть залов освещались обычным боковым светом, стены были обтянуты красно-бурой тканью — помещение, не идеально приспособленное для столь важной выставки, зато и в самом центре столицы, и бесплатное: Надар, «добрейший из добрейших (bon comme le bon pain)», с «Акционерного общества», по словам Клода Моне, не взял ни сантима. По всей видимости, на одном из этих двух этажей (или на обоих) и разместилась выставка[144]. Помещение понравилось даже привередливому Дега: «Я вчера видел, как устроено помещение, обивка, освещение. Это не хуже, чем на любой выставке!»[145]
Клод Моне. Бульвар Капуцинок. 1873
Клод Моне. «Бульвар Капуцинок». Зимой и весной 1873–1874 годов Клод Моне, словно и в самом деле предчувствуя, что место это станет историческим, писал бульвар Капуцинок из окон мастерской Надара. На самом деле, вероятнее всего, художник хотел показать естественную аутентичность своей манеры тому, что видит зритель. В двух полотнах с одинаковым названием «Бульвар Капуцинок» — одно, датируемое 1873–1874 годами (Канзас-Сити, Миссури, Музей искусств Нельсона — Аткинс), другое — 1873-м (Москва, ГМИИ) — появился живописный памятник Времени и Месту.
Обе картины, написанные с одной точки в разное время года, сохраняют историческое право быть (хотя бы в нашей памяти) экспонатом знаменитой выставки. До сих пор, однако, не вполне ясно, которая из них фигурировала на выставке под номером 97, хотя сейчас вряд ли это имеет принципиальное значение[146]. Картины сотворяют чудо — они возвращают последующим поколениям пронзительное ощущение подлинного Парижа семидесятых, чьи непривычные и стремительные ритмы все более отождествлялись с новым и отважным художественным видением.
Вот он на полотнах Моне — бульвар Капуцинок, средоточие блеска, прельстительной суеты, воплощение Парижа, о котором писал еще Гоголь: «Это вечное волнующееся жерло, водомет, мечущий искры новостей, просвещенья, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не в силах отказаться и сами порицатели их…» Бульвар, словно хранящий следы башмаков и великих, и ничем не примечательных фланеров, бульвар, по которому разгуливали и Мериме, и Бальзак, и Дюма, и многочисленные их герои, бульвар, где мнимое соперничает с реальным, где сквозь память о былом чудятся тревожные синкопы наступающего нового века.