Но именно здесь и видно (поскольку этот «этюд» был выполнен во много раз быстрее, чем столь же кажущийся, но именно кажущийся импровизацией холст «Бульвар Капуцинок»), как далека обладающая внешней беглостью импрессионистическая картина от собственно этюда. И если картины Моне 1860-х, еще не обретя импрессионистической пылкости мазков и призрачности атмосферы, уже отличались выстроенностью, то теперь, в этой почти фантомной зыбкой живописи, стройная соразмерность только укрепляется.
И «Впечатление», и «Бульвары» — поразительно архитектоничны. Архитектоника композиции при сохранении этюдной точности в передаче мгновенного цветового и светового впечатления — важнейшее качество импрессионистического пейзажа, — возможно, именно здесь впервые реализована с такой последовательной конкретностью. Разумеется, большой мастер всегда компонует этюд. Но это, так сказать, проходная, рабочая композиция, в ней не встретишь той многозначительной величавости, которая даже тяготеет к монументальности.
У Клода Моне «Впечатление» — именно масштабная и значительная картина. Обладающая именно той, принципиально новой сделанностью, когда не видно труда, нет зализанных, трудолюбиво выписанных мелочей.
Здесь не просто этюд равнозначен картине. Картина вбирает в себя качество этюда, причем именно его стремительность, богатство и вольность фактуры, соприкасающиеся со своего рода потоком визуальных ощущений, близких непредметному самоценному искусству. Несомненно, картина «Впечатление», написанная после путешествия Моне в Англию, во многом вдохновлена Тёрнером, хотя здесь речь скорее может идти не о заимствовании видения, но об интересе к мотивам и быстроте открытого и возбуждающего глаз приема.
Сказанное в принципе можно отнести ко всем известным ныне картинам будущих импрессионистов, показанным у Надара в апреле 1874 года или написанным в те годы. Полотно «Маки» Клода Моне (1873, Париж, Музей Орсе) — столь же небольшого размера (50×65 см), что и «Впечатление», — построено с той же импровизированной точностью, с тем же синтезом сиюсекундного и строгой структурности не только композиции, но и самой «световоздушной плазмы». Но если в первой картине эта плазма представлена в своей неуловимой, едва подвижной зыбкости, то в «Маках» она становится мощным динамичным потоком, устремленным по диагонали картины к правой нижней ее части.
Поток этот бросает палево-золотые всполохи на шляпы гуляющих дам и детей, на зонтик; расплавляет в себе тускнеющие вдали и яркие на первом плане маки, подчиняя их формы своему поспешному движению; превращает людей, облака, предметы, цветы, деревья в самое живопись, в некий синтез материальной красочной поверхности и рожденной ею импрессионистической субстанции, той самой, которая со временем (в «Соборах», например) окончательно станет главным «художественным веществом» живописи Моне.
Сказанное можно отнести и к уже упоминавшейся «Ложе» Ренуара, где свобода почти этюдной живописи синтезируется с четко продуманной и уравновешенной композицией. «Картинность» Ренуара, впрочем, не так очевидна, как у Моне, она ускользает от взгляда, поверхность холста словно бы вздрагивает в раме, готовая изменить свои границы, как меняет очертания и композицию на киноэкране мотив, снятый с движения.
Эти качества и в полотне Берты Моризо «Колыбель» (1872, Париж, Музей Орсе): красноречивый пример соединения строгой пирамидальной структуры с текучими, энергичными мазками, тоже близкими к этюдной манере. Берта Моризо, как и Базиль, и Кайботт, традиционно остается, можно сказать, «в полутени» титанов импрессионизма. Меж тем и искусство ее, и судьба, и характер свидетельствуют об абсолютной и высокой ее значимости в истории импрессионистов и импрессионизма. Да и сама ее деятельная и гордая жизнь среди столь одаренных, но столь несхожих привычками, нравами и социальными пристрастиями художников, непростые, но глубокие отношения с Эдуаром Мане, наконец, просто участь женщины-живописца — все это выдвигает ее и ее искусство на авансцену истории импрессионизма. «Мадемуазель[157] Моризо, соединяя два преимущества — женщины и высокоодаренного художника, создана, чтобы привлекать публику и критику. <…> Она — тонкий колорист и способна создать единую так трудно достижимую гармонию в белом, не впадая в слащавость»[158] (Ф. Бюрти).
В живописи ее не угадывается риск, нередко приводивший и Моне, и Ренуара, и даже самого Мане к вкусовым срывам или прямым неудачам. Ее картины не становились сенсациями, но всегда сохраняли суровость стиля и своего рода замкнутость: поиски и метания не видны за результатом. «Гармония» — слово, несомненно относящееся к ее живописи, но лишь в первом приближении. Точнее было бы сказать о камертоне, власти непреклонного вкуса, об особом «поэтическом аскетизме», искусно сдерживающем драматический живописный темперамент. Моризо переводит столкновения цвета в сдержанно-лирический регистр, достигая «цветовой тишины». Выверенность «усмиренных» колористических аккордов, полностью избавленных не только от резких контрастов, но и от избыточной мягкости, умение балансировать на драгоценной грани напряжения цветов и их мягкого единения, редкое чувство целостности полотна — все это соединяется у Моризо с открытой и легкой фактурой быстрых, но имеющих собственную пластическую ценность мазков.
Картины Моризо почти непременно хранят своего рода «скрытый сюжет», в них — не только взгляд импрессиониста, фиксирующий «визуальную драгоценность» мгновения, но присутствие традиционного «лирического героя», не чуждого романтической серьезности. Сдержанная поэтичность «Колыбели», просторная пустынность «Вида Парижа с высот Трокадеро», психологическая интрига в просвеченном солнечными бликами «Летнем дне» (1879, Лондон, Национальная галерея) — во всем этом присутствует деликатно намеченная, но несомненная содержательность. При этом живописная фактура решительно во всех работах Моризо настолько филигранна и самоценна, что видеть в них даже слабые отсветы уходящей нарративности кажется заведомой нелепостью.
На этой выставке можно было в полной мере оценить масштаб дарования и Армана Гийомена, почувствовать, чем, собственно, была его живопись в контексте импрессионизма. Его картина «Закат в Иври» (1873, Париж, Музей Орсе) мотивом перекликается с «Впечатлением» Моне: состояние резко освещенного низким солнцем пейзажа, заря, рваный дым заводских труб, мощные разноцветные блики на воде, прозрачный полумрак на едва освещенном берегу — все это и фактурой, и мгновенным эффектом чрезвычайно близко Моне или Писсарро. Но Гийомен, словно бы аккумулируя в своем искусстве мощь и независимость видения и манеры импрессионизма, не решался внести в него нечто окончательно и безусловно свое. Вместе с тем сам факт, что столь блистательный мастер остается отчасти в тени своих собратьев, лишний раз подтверждает масштаб того искусства, которое его окружало!
Дега мог показаться на этой выставке менее всего «импрессионистичным» в том смысле слова, который вкладывал в него Леруа и его единомышленники. Балетные репетиции, работа прачек, скáчки — острые и по-своему занимательные сцены, где царствовало лишь ему свойственное горькое, болезненное изящество, гладкая живопись, по-энгровски виртуозный рисунок, — во всех этих сюжетах публика едва ли угадывала радикализм нового видения. Меж тем жемчужина Дега «Танцевальный класс» (1874, Париж, Музей Орсе) решительно порывала со всеми композиционными клише XIX века: сдвинутые влево фигуры первого плана, «вздыбленная» плоскость пыльного пола, занимающая центр картины, сочетания классических па с гротескными жестами (танцовщица на рояле, почесывающая спину), фигура знаменитого хореографа Жюля Перро (одного из постановщиков первой версии прославленной «Жизели» 1841 года), отнесенная почти на задний план холста и отодвинутая от центра. Таинственный и впечатляющий эффект мгновенной репортажности, соединенной со скрупулезной выверенностью композиции и маэстрией дразняще-нервного и классически безупречного рисунка!
Эдгар Дега. Танцевальный класс. 1874
Конечно, внимательный зритель выделил бы Сезанна: и в картине «Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз» (1872–1873, Париж, Музей Орсе), и в варианте «Новой Олимпии» (Париж, Музей Орсе), написанной для доктора Гаше, вовсе не было той неясности, растворенности форм, вибрации мазков, «незаконченности», что смущали публику, зато присутствовала могучая подспудная чувственность и способная внушить страх сумрачная мощь. Можно предположить, Сезанн вообще не был внятен зрению тех, кто испытывал перед пейзажами Моне радость или раздражение, а «Новая Олимпия» своей зловещей энергией внушала скорее растерянность и робость, чем возмущение. «Непререкаемость» его живописи, замкнутость особого живописного пространства, словно бы не впускающего в себя праздный взгляд, не зыбкость, но тяжкая плотность, предметность живописной фактуры, доминирующей над предметностью изображаемого мира, угадываемая во всем этом скрытая значительность — все это дышало скорее неразгаданным будущим, нежели суетным и занимательным настоящим. Куда проще было увидеть в строгой и нежной живописи Писсарро «поскребки с палитры, брошенные (posées uniformément) на грязный холст» (Леруа).
Поль Сезанн. Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз. 1872–1873
Доход от выставки составил три тысячи пятьсот франков. Каждый член «Акционерного общества» получил прибыль в размере восьмидесяти четырех франков пятидесяти сантимов, и в декабре того же 1874 года общество было решено ликвидировать.
Спустя почти год (в марте 1875-го) в отеле Друо с помощью Дюран-Рюэля проводился аукцион картин импрессионистов. Бюрти написал предисловие к каталогу. К сожалению, именно тогда произошла драматическая развязка истории, начавшейся на бульваре Капуцинок. Профессиональные суждения заинтересованных импрессионизмом критиков были восприняты публикой как злокозненная реклама, цены оказались низкими. Пришлось «вызвать полицейский наряд, чтобы перебранка не переросла в форменное сражение, — вспоминал Дюран-Рюэль. — Публика была так настроена против немногочисленных защитников злополучных экспонирующихся художников, что пыталась сорвать аукцион и встречала воем каждое новое предложение…»