обытия. Девочка увлеченно вглядывается в нечто нам невидимое, клубы белого пара обозначают недавнее присутствие промелькнувших, уже исчезнувших локомотивов, глаза женщины не смотрят в книгу, а глядят прямо перед собой, словно бы на самого художника, пишущего картину, тем самым обозначая и его «присутствие» в картинном пространстве (как и в «Завтраке на траве»). И весь этот мир рельсов, шпал, дыма и пара, отделяющий фигуры от резко приближенного изображения фасада мастерской Мане, — он кажется таким чуждым этим привлекательным созданиям, словно сошедшим со страниц светского романа.
Странность картины могла бы ощущаться тягостной, если бы не сам ее художественный строй: изысканнейшая пластическая и колористическая связь фигур (как прорисовано пространство между ними, пересеченное темными вертикалями решетки!) намеренно и парадоксально противоречит их эмоциональной разделенности; гармония сине-черных, молочно-голубых оттенков в сильно и корпусно написанных фигурах первого плана, отважно синтезированного с ними геометрического рисунка решетки (художник рискнул расположить ее в плоскости, совпадающей с плоскостью холста); чуть охристое плотное серебро клубов пара, окутывающих драгоценный живописный хаос угадываемых проницательной кистью Мане «знаков» диковинной и по-своему таинственной железнодорожной жизни.
Прутья решетки, кажущиеся безобъемными, черными, написаны на самом деле широкими вертикальными прозрачными мазками, тонально они близки пятну темной шляпы Викторины Мёран, их ритм и даже очертания не жестки и тонко нюансированы. Нежные объемы тел, кажущаяся плоской решетка и этот фантасмагорический пар сочетаются с благородной и значительной естественностью. Сама живописная поверхность отличается редкой даже для Мане суровой артистичностью. С поражающей воображение стремительной точностью плотные, вторящие округлости формы мазки лепят руку дамы с пепельно-лазурными рефлексами от синего шелка в тенях; резкими движениями широкой кисти переданы света и тени белых плоеных манжет и голова спящей собаки. Удивительно, как внешняя банальность милой дамы и грациозного ребенка уравновешивается энергичной строгостью живописи, вызывающей ощущение некой цветовой горечи, терпкости и, если можно так сказать, горделивости вкуса.
Может показаться, в картине «нет импрессионизма»: нет единой вибрации цветовой поверхности, остановленного мерцающего мгновения, неуловимой размытости, «вздрагивающего», застигнутого врасплох времени, да и вообще нет светоцветовой интриги, «мотива», характерного для импрессионистов, как нет и не менее характерного для них дивизионизма. Иными словами, нет качеств, которые позволили бы противникам или сторонникам импрессионизма вписать картину Мане в контекст существующих pro и contra.
Только в исторической перспективе можно вполне оценить дерзость видения художника, постигнувшего единственность мгновения, в котором соприкасаются несопоставимые реалии 1870-х годов. Этот инфернальный всплеск дыма и пара; «импрессионизм жеста», тонко переданный в движении персонажей, в отсутствии сюжетной связи меж ними, в их непринужденности — даже в том, что девочка отвернулась от зрителя; приближенность дальнего плана, свобода в обращении с пространством, плоскостность благородной живописи, вызывающей представление о глубине, но не ее иллюзию. Все это тот же мир импрессионизма. Но не в сумме хрестоматийных приемов, а в его глубинной сущности.
Именно не приведенные к полному синтезу противоречия в этой картине, возможно, и создают особое напряжение, тревожное ассоциативное поле, слом жанров, выход в иное, решительно новое, понятийное и художественное пространство.
Пафос картины — в отчаянном и страстном желании Мане показать все, весь этот Париж с совмещенными временными, пространственными и эмоциональными планами, Париж уходящий и надвигающийся, показать, что все решительно может здесь сосуществовать, отыскать еще неясные коды этой общности или убедиться, что отсутствие общности — тоже код, новая и невиданная художественная ценность.
Может быть, этот холст Мане, как веласкесовские «Менины», правильно было бы назвать картиной о картине? Картиной, в которой открывается путь ее создания и суть ее спора с самой собою?
Полотно вызвало глумливые отклики в печати и раздраженно-ироническую реакцию публики. Пафос приятия увлекательнейших контрастов времени не был ни понят, ни угадан.
Появились карикатуры, несмешные — даже те, которые исполнил достаточно известный рисовальщик Шам[178], с начала шестидесятых нападавший на Мане. Подписи, однако, были оскорбительны, прежде всего тем, что свидетельствовали о полном непонимании: «В тюрьме за отсутствие уважения к публике», например. Берталь в подписи к своему шаржу уверял, что персонажи огорчены «отъездом господина Фора в Англию», прозрачно намекая на то, что покупателем картины был известный баритон, поклонник Мане, без которого никто не заинтересовался бы картиной[179].
К железнодорожному пейзажу Мане более не обращался[180]. Как и всегда, он остался на границе времен во имя их объединения, не отдав предпочтения ни уходящему, ни наступающему.
Клод Моне, напротив, не был озабочен (ни рационально, ни интуитивно) соединением разных времен, он простодушно и взволнованно смотрел на мир, восхищаясь его стремительным преображением. Он воспринимал новое время последовательнее, проще и темпераментнее, чем Эдуар Мане.
Урбанизм, железная дорога, поезда, вокзал — все эти мотивы, сгущенные в квартале Европы, станут доминирующими в процессе подготовки Третьей выставки импрессионистов. Кайботт и Моне окажутся ее героями. Но все это — в будущем, пока же происходят весьма существенные события. И прежде всего — Вторая выставка группы.
«Мои злополучные друзья, все еще уповавшие на поворот в общественном мнении, не пали духом, и та же группа, которая устроила в 1874 году пресловутую выставку у Надара, в 1876 году открыла вторую выставку в моей галерее»[181] (Дюран-Рюэль). Это произошло 30 марта 1876 года в его выставочных залах на улице Лаффит (вход был с параллельной улицы Ле Пелетье, 11). Афиша скромно сообщала лишь об открытии «Выставки группы художников», а на титульном листе каталога она называлась просто «Выставка живописи» (хотя на ней были и рисунки, и пастели, и гравюры).
252 работы. 19 участников. Те семеро, которых в полной мере можно причислить к импрессионистам, представили менее половины экспонатов: Дега — 24, Кайботт — 8, Моне — 18, Моризо — 17, Ренуар — 15, Писсарро — 11, Сислей — 9. Сезанн отказался от участия. Работы друзей импрессионистов — Лепика и Дебутена — как действительно новаторские не воспринимались.
Первый зал (как и у Надара) представлял произведения художников консервативного толка и лишь подчеркивал отвагу поисков и решительное новаторство экспозиции второго зала — самого большого и нарядного в галерее Дюран-Рюэля, ставшего царством импрессионистов: Берта Моризо, Моне, Сислей, Кайботт, Лепик. В последнем — третьем — зале картины Дега и Писсарро вновь соседствовали с картинами совершенно традиционными, в числе которых были работы Отена-младшего, участвовавшего и в Первой выставке.
Здесь развеска картин более последовательна: работы одного автора экспонировались вместе, художники традиционного толка были в известной мере дистанцированы от радикалов. Это, естественно, еще более способствовало новому скандалу, хотя сенсация 1874 года повториться уже не могла.
И десяток картин с этой выставки, показанные нынче в одном зале, могли бы стать грандиозным событием! «Портреты в конторе (Новый Орлеан)», «В кафе», балетные сцены и прачки Дега, «Японка» Моне, «Паркетчики» Кайботта, портреты Ренуара, в числе персонажей которых Базиль и Жанна Самари, его же «Завтрак гребцов», тончайшие пейзажи Моризо, Писсарро, Сислея — более сотни первоклассных, теперь вполне классических произведений. И опять восторженные отзывы знатоков и глумление публики. Случалось, зрители переворачивали картины и вешали их вниз головой.
То, что сделал Леруа касательно Первой выставки, для Второй сделал Альбер Вольф, напечатав в «Фигаро» разносную рецензию[182], даже одной цитаты из которой достаточно нынешнему читателю: «На улице Ле Пелетье несчастье. Вслед за пожаром Оперы — новое бедствие обрушивается на этот квартал. Только что открылась выставка, которую называют выставкой живописи. Безобидные прохожие, привлеченные флагами, украшающими фасад, входят, и взорам их открывается страшное зрелище: пятеро или шестеро сумасшедших, в числе которых одна женщина, группа несчастных, охваченных безумными амбициями, объединились здесь, чтобы показать свои работы. Многие лопаются от смеха перед этими произведениями. У меня же сжимается сердце…» Продолжать нет смысла, тем более, увы, такого рода бульварной «критики» было предостаточно, да и Леруа выступил не менее развязно: «Видишь смазанные, грязные наброски безумцев…»[183] — в этой стилистике уже ничего не осталось от фельетонной развлекательности его статьи о Первой выставке. Создается впечатление, что импрессионисты вызывают уже не раздражение или иронию, а тревогу и злость.
Лишь единицы разглядели в этой живописи дальнейшее движение нового искусства. Мариус Шомлен в статье «Выставка „Непримиримых (intransigeants)“» проницательно отметил «смелую и строгую радикальность» пейзажей Сислея, но резко критиковал избыточную, с его точки зрения, яркость красок Моне и вообще отказ импрессионистов от «правил»[184]. Но в принципе его суждения были профессиональны и объективны. Именно ему читатели Ларусса 1878 года