тный главным образом светскими портретами, сумел, однако, оценить произведения Эдуара Мане. Поклонник Энгра, отличный рисовальщик, Бонна никогда не мешал индивидуальной манере своих учеников, и, вероятно, Кайботт извлек немало пользы из его уроков.
В ранней картине Кайботта «Интерьер мастерской в особняке на улице Миромениль» (1872, частная коллекция) — пронзительное и странное сходство с картинами Моне (1861) и Базиля (1865) на аналогичный сюжет. Вероятно, приобщение к живописи посредством самого мотива и реминисценций Шардена, этого культа маэстрии, лежит в самой сути французской живописной культуры.
Первая картина, которую он послал в Салон (1874), была отвергнута («Пусть он извлечет хороший урок из этого обстоятельства, пусть занимается искусством и плюет на жюри, поскольку будущее за нами»[191], — писал Де Ниттис, узнав об этом событии). Естественно, Кайботт с радостью принял приглашение Дега и Ренуара на Вторую выставку импрессионистов (1876), где показал среди прочих работ знаменитую ныне картину «Паркетчики» (1875, Париж, Музей Орсе).
Может показаться, здесь есть всё от ригоризма репортажного жанра: избыточные подробности вплоть до тщательного изображения стружек на полу, инструментов, скрупулезная точность в прорисовке мышц, напряженных, усталых лиц; есть изображение тяжелого труда, нечто в русле «Прачек» Домье или «Каменотесов» Курбе, не говоря о «Гладильщицах» Дега, изображение «простых людей», торжество демократической темы. Все это по отношению к Кайботту столь же справедливо, сколь и нелепо. При всей своей доходящей до фотографизма иллюзорности, выраженной сюжетности Кайботт соприкасается с новейшими кодами ничуть не меньше, чем Мане или Дега!
Здесь, однако, — и, возможно, впервые в столь непререкаемом варианте — импрессионистическое восприятие мира синтезируется с сюжетикой и материальностью, доказывая универсальность новых кодов, которые вовсе не определяются пленэром и дивизионизмом. Мгновенность, острота ракурса и поз, свет, реализующий не только структуру композиции, но и становящийся главным торжественным мотивом; свет, чьи направленные к зрителю прихотливо и безупречно прорисованные и найденные по тону пятна организуют феерический праздничный ритм, второе и главное действие, торжествующее над земным сюжетом. Не растворяя жесткую материальность в светоцветовой плазме, как Моне или Ренуар, Кайботт прокладывает, сам того не ведая, путь к эстетике XX столетия, когда художники станут свободно соединять жизнеподобие с формальными эффектами. Абсолютная кинематографичность: изображение фигур сверху, только на фоне пола, подчеркнутая перспектива (словно бы с использованием широкоугольного объектива), волнующее своей пластической необычностью сочетание пространственных планов (крыши домов за окном за нежным и резким плетением балконной решетки) — все это в самом деле невиданное зрелище, еще не безупречный, но мужественный прорыв в эстетику наступающего века.
А следующая, Третья выставка 1877 года стала просто хоть и неведомым ему тогда, но подлинным триумфом Кайботта, к тому же и его детищем: он не только показал на ней свои этапные работы, но и являлся ее организатором. И поистине то была выставка, где царствовал дух квартала Европы!
Но пока еще весна 1876 года, и в квартале Европы сенсация: 15 апреля открылась персональная выставка Мане в его собственной мастерской. Мане продолжал свое мучительное единоборство с Салоном, который то отвергал его, то словно сознательно выставлял на посмешище. Но от участия во Второй выставке импрессионистов Мане отказался. «Жюри только что оказало ему услугу, отклонив два его произведения и восстановив тем самым его популярность в мире артистической богемы. Но почему бы не облагодетельствовать этими работами выставку его собратьев и друзей — импрессионистов? Почему бы не объединиться с этой бандой? <…> Какой блеск дало бы участие Мане этой банде проходимцев от искусства…»[192]
Независимо от поисков официального успеха и еще менее от того, в какой мере Мане причислен к импрессионистам (вопрос, с точки зрения автора, непринципиальный и праздный), все, что происходило в его ателье, — важнейшая и существенная часть истории импрессионизма. И выставка на улице Санкт-Петербург, 4, где он представил свои картины, в очередной раз отвергнутые Салоном, несомненно, существенная страница этой истории.
В предыдущем Салоне 1875 года его большой (149×131 см), необычайно широко и сильно открытым цветом написанный — несомненно, под прямым влиянием Клода Моне — холст, настоянный на чисто импрессионистическом видении природы, «Аржантёй» (1874, Турне, Музей искусств) вызвал очередной взрыв хулы: «Поток индиго, массивный, как железный брус, и аржантёйский пейзаж или, скорее, мармелад…»[193] Как всякий амбициозный и чувствительный к насмешке и неприятию человек, Мане не мог довольствоваться ободряющими суждениями немногих своих приверженцев. А Кастаньяри написал пророческие слова: «Он глава школы и оказывает неоспоримое влияние на известную группу художников, чем уже отмечено его место в истории современного искусства. В день, когда захотят описать завоевания или потери французской живописи XIX века, можно будет пренебречь Кабанелем, но нельзя будет не считаться с Мане»[194].
А Мане был не из тех, кто работал для потомков. Он искренне мучился, для него официальный успех по-прежнему оставался единственно возможным и единственно желанным. Почти все серьезные авторы, писавшие о Мане, замечали (да и как это можно не заметить!), что он ощущал себя самим собою только в среде радикальных новаторов, но при этом сопротивлялся им и от них дистанцировался. Он брезгливо презирал всякую буржуазность, но хотел быть полностью свободным от комплекса, описанного Лафонтеном в басне «Лиса и виноград».
В том году он предложил вещи, совершенно несхожие друг с другом: «Белье» (1874, Мерион, фонд Бернес) и «Художник (портрет Дебутена)» (Сан-Паулу, Музей современного искусства); они вызвали все то же резкое неприятие: «Члены жюри нашли, что на этот раз господин Мане зашел слишком далеко. <…> О, реализм, вот твои удары, о, импрессионизм, вот твой вкус» (Gazette de France)[195].
Тем не менее выставка в доме Мане имела скорее успех. Над окнами его мастерской была укреплена большая вывеска: «Вопреки жюри». Пригласительные билеты были украшены девизом: «Faire vrai — laisser dire»[196].
Газетная брань пробудила любопытство, и народу было много — до четырехсот посетителей в день, порой перед входом даже выстраивались очереди. Но простая и изящная обстановка просторной мастерской, на стенах которой, кроме объявленных картин (они экспонировались рядом, за золоченым шнуром, что, по язвительному замечанию одного журналиста, напоминало о Лувре), висели уже многим известные полотна «Олимпия», «Балкон», «Аржантёй», «Скачки в Лоншане», а главное, сам хозяин, элегантный, приветливый, светский господин, — как не похоже было это на капище низвергателя основ! Газеты были растеряны и выражали удивление, что автор «Аржантёя» хорошо одет, носит хорошее белье и «даже перчатки».
«Золотая книга» у входа была, однако, полна возмущенных и раздраженных сентенций. Впрочем, карикатурист Шам, не раз в силу профессиональных привычек насмехавшийся над Мане, написал в этой книге эффектный и весьма комплиментарный каламбур: «Monseur Manet a toujours marqué son linge et jamais demarqué celui des autres, une qualité aujourd’hui»[197], что по смыслу означает примерно следующее: «Господин Мане всегда похож на себя, но никогда не похож на других, по нынешним временам это достоинство» (дословно: «метит собственное белье, но не сдирает этикетки с чужого», то есть не занимается плагиатом).
Если искусство Мане действительно являлось отважным и поражающе новым, то атмосфера в мастерской была скорее светской. «Фигаро» заметила, что именно провал картин заставил толпу признать его талант. Когда открылся Салон, о его персональной выставке все уже знали.
Именно в эти дни и произошло, вероятно, его знакомство с уже упоминавшейся Мэри Лоран. Согласно наиболее распространенной версии, она давно желала познакомиться с Мане, и Хирш привел ее на выставку. Из-за занавески, откуда Мане любил слушать отзывы публики, до него донеслись восторженные слова по поводу картины «Белье», произнесенные незнакомым голосом. Это стало началом серьезного романа, имевшего в жизни Мане, богатой занимательными интригами, особое и важное значение.
Картина «Белье» настолько проста, светла и открыта в своей радостной целостности, настолько исполнена живописного темперамента и вместе с тем аскетичного вкуса, что иронически-раздраженное отношение публики к ней объяснить трудно. Любители трогательных и жизнеподобно изображенных сюжетов могли найти в ней правдиво написанную жанровую сцену, эффектно освещенную, яркую и веселую, ценители живописи — сильное ощущение густого летнего света, выбеливающего цвета, поразительную свободу техники, благородную резкость мазков, воссоздающих гармонию рефлексов (лицо на фоне виртуозно написанной простыни), наконец, несомненную, не лишенную даже торжественности цветовую сбалансированность.
Импрессионизм присутствовал здесь в относительно спокойном варианте, без того трепета фактуры, дивизионизма, «незавершенности», которые более всего раздражали консервативного зрителя. Малларме писал о мотиве, «переполненном светом», в котором «атмосфера, светозарная и прозрачная, расплавленная в фигурах, одежде, листве, чудится, вбирает в себя нечто от их материальности и осязаемости, в то время как контуры их, поглощенные спрятанным солнцем и растворенные в пространстве, трепещут, тают и словно бы испаряются в окружающем воздухе»