Что касается портрета Марселена Дебутена, выставленного под названием «Художник», то это была работа, выполненная в манере, в принципе известной и почитателям, и недругам Мане. Более того, портрет настолько приближался к милой банальности, что сейчас совершенно непонятно, чем, кроме принадлежности кисти Мане, мог он вызвать неудовольствие жюри. В портрете не хватало интриги, позы. Но зато была в нем та прямая, обезоруживающая простота, та суровая наивность, которая настораживала традиционное восприятие. Было то открытое «предстояние», которое, по замечаниям многих авторов, заставляло перед картинами Мане вспоминать о Ватто.
Один из самых колоритных персонажей кафе «Гербуа», а затем и «Новых Афин», Марселей Дебутен был, наверное, последним «чистым романтиком» импрессионистической поры не только по взглядам на жизнь, но по судьбе и по отношению к ней. Очаровательный и тонкий собеседник, отличный гравер и недурной художник (ему случалось не без успеха выставляться в Салоне, и он, как многие граверы, страдал от недостаточного признания его живописи), Дебутен стал одним из тех всегда желанных гостей, которых любят, в частности, и за то, что не завидуют, почитая всего лишь остроумным и просвещенным дилетантом[199].
На картине Мане Дебутен беззащитен как человек, которому нечего терять и который ничем не хочет казаться, он — из тех неприкаянных и возвышенных мудрецов с их чувством божественной свободы, что ведут свой род от персонажей Ватто. Гамму картины нынче можно было бы назвать минималистской: сочетание красновато-бурых и охристо-пепельных оттенков фона и сизо-черных — фигуры, матово-загорелое лицо над белым пятном галстука. Не каждый мог оценить виртуозную точность композиции — картина праздному зрителю могла показаться случайным «кадром». Однако срезанный рамой носок левой ноги, тень от фигуры, собака в глубине картины, точно уравновешивающая светлые пятна — кисет, руки, пятно освещенного тротуара (или пола?), — все это продуманные части общей безупречно сбалансированной композиционной структуры, придающей кажущейся случайности «метафизическую» основательность. И все же за внешним трюизмом были принципиальная и опасная простота и дерзость пластического приема!
Словом, независимо от успеха домашней выставки и более чем высокой репутации среди коллег и собратьев в главной своей цели — в достижении официального успеха, Мане все еще не преуспел. Быть может, оскорбленный небрежением Салона, он просто не мог в силу своего характера и амбициозных предпочтений увидеть, какое место на деле занимает в парижской художественной жизни. Но он не ожесточился. У себя в мастерской он постоянно держал картины своих менее обеспеченных товарищей и не уставал расхваливать их и покупателям, и просто знакомым, разбирал их достоинства и немало способствовал продажам.
А жизнь его непроста, она в ту пору протекает словно бы в непересекающихся эмоциональных и социальных плоскостях.
В семейной жизни он счастлив, во всяком случае, вполне доволен ею. Брак с Сюзанной Ленхоф оказался удачным. Роман семнадцатилетнего Мане с девятнадцатилетней голландкой, учительницей музыки, начался в 1849 году. Они поженились лишь после смерти отца Эдуара Мане — в 1864-м. Однако сын его Леон, родившийся в 1852-м, так и не был официально признан: он носил фамилию Коэлла, Мане считался его крестным отцом, а мать официально представляла его как своего младшего брата. В этой истории многое осталось непонятным, как и вообще в жизни Мане. Тем не менее художник жил в мире с родными, Сюзанна не мешала его приключениям, он переживал и страстные увлечения (Мэри Лоран), и многочисленные легкие романы, в свете имел успех, и материальные дела его всегда были — более или менее — хороши.
Перед мольбертом он более всего счастлив, пишет как хочет и что хочет, пишет много, не боится экспериментов, он окружен восторженным поклонением младших коллег и знатоков, он уже знаменит.
И все же.
Бешеное честолюбие все еще сжигает его, он хочет официального признания. И более и страшнее того: он постоянно чувствует себя оскорбленным, неоцененным, попросту — не чувствует себя счастливым, впадает в отчаяние, в ярость, хуже того — в растерянность. Воспитанный человек, истинный француз, «веселый боец», он всем казался приветливым, хоть и ироничным, и, разумеется, всегда веселым. В его письмах не встретишь жалоб, надо внимательно и пристрастно проследить за его жизнью, чтобы прочувствовать ее скрытую печаль.
Клод Моне. Вокзал Сен-Лазар: линия в Отёй. 1877
Клод Моне. «Вокзалы». Еще в 1871 году, вернувшись из Лондона, Моне некоторое время прожил в гостинице напротив станции, росшей у него на глазах, а мастерскую снимал совсем рядом, на улице Или. Железная дорога и дебаркадер будущего вокзала Сен-Лазар были хорошо ему знакомы.
«Железнодорожный мост в Аржантёе» (1874, Париж, Музей Орсе) написан Клодом Моне в том же году, когда Мане выставил «Железную дорогу». Это не было его первым прикосновением к сюжету — «Поезд в деревне» (Париж, Музей Орсе) написан около 1870 года: пейзаж замкнут словно бы игрушечными вагончиками, кажущимися скорее ярмарочным развлечением, нежели приметой новых времен и скоростей. Написанный в 1872 году «Вокзал в Аржантёе» (Франция, Генеральный совет Валь-д’Уаз, замок Ла-Мотт) исполнен угрюмой поэтичности. Вечереющее небо, низкие темные облака вперемешку с клубами сиреневого дыма, красноватые огни, вместе романтические и зловещие, темные, грузные, но элегантно очерченные силуэты локомотивов, кажущихся живыми (опять-таки как вскоре у Золя). Все это написано мощными, быстрыми корпусными мазками. С математической, величавой точностью вертикали и диагонали (трубы паровозов, телеграфные столбы и косые линии рельсов и проводов) образуют упругую и точную композиционную структуру.
От вокзала, который вскоре получил название «Сен-Лазар», Моне постоянно совершает путь до своего дома в Аржантёе, расположенного сразу за железнодорожным мостом через Сену. Этот путь — совершенно особый мир, он завлекает его все больше, равно как и пример Мане, всегда для него важный. «Железнодорожный мост в Аржантёе» — еще один аспект этого мира, скорость; здесь появляется несвойственная прежде Моне жесткая стремительность, гипертрофированный перспективный эффект, и только взвешенная и нежная живопись снимает впечатление иллюзорной глубины и сохраняет декоративность пейзажа. Так начинается вхождение Моне в мир железных дорог, так, по сути дела, возникает первая из его знаменитых серий, своего рода величественный спектакль, разворачивающийся в суровой декорации вокзальной архитектуры в окрестностях моста Европы, серия, которую обычно называют «Вокзалы». На Третьей выставке импрессионистов уже показаны семь видов вокзала — больше половины из картин Моне, написанных на эту тему. Значительная часть серии выполнена в конце 1876-го и в первые четыре месяца 1877 года. А еще в марте несколько видов вокзала ему удалось продать коллекционерам. Заинтересованность покупателей и пыл, с которым Моне работал на вокзале, дали повод некоторым авторам предположить, что художник сознательно выбрал новый мотив именно в надежде заинтересовать зрителей необычной и модной темой. Возможно, и так, но качество работ от этого не пострадало: никакой программной заданности в картинах нет.
«Вокзалы» Моне по масштабу и значимости — в одном ряду с «Соборами» и «Нимфеями». А по новизне мотива, по способности сделать достоянием новейшего искусства жесткую технократическую реальность «железного века», сохранив и упрочив при этом автономию и свободу искусства, «Вокзалы» сравнимы лишь с «Железной дорогой» Мане и городскими видами Кайботта.
Зима и в Париже — не лучшее время для работы на пленэре, тем паче на вокзале, с его сквозняками, неожиданными потоками теплого воздуха, душным паром, тяжелым дымом, угольной пылью. Надо было обладать пылким темпераментом и увлеченностью, так свойственными Клоду Моне, чтобы в таких условиях написать столько больших прекрасных пейзажей. Он, видимо, начал работать на вокзале в конце 1876 года: 7 января он пишет официальное письмо с просьбой о выдаче ему разрешения писать внутри вокзала, поскольку некий чиновник препятствует ему в этом. Вероятно, это письмо возымело чрезвычайное действие: рассказывали, что персонал вокзала усердно художнику помогал и даже иногда приостанавливали движение составов и локомотивов, если об этом просил Моне (в последнее, впрочем, поверить трудно!).
Эти полотна, в числе которых есть и почти фрагментарные, укрупненные композиции, напоминают отчасти и монтажные контрасты кино. Определить, в какой последовательности писались картины, вряд ли возможно, да и нужды в том нет. «Вокзалы» существуют и воспринимаются не в последовательности, а в единстве разных точек зрения, разных масштабов — от почти фрагментарных, крупноплановых «частиц» железнодорожного бытия до просторных, по-своему эпических монументальных пейзажей. Роднит их — кроме, разумеется, мотива — поразительная «сила мгновенности», растворенность предметов в меняющейся словно на глазах световоздушной среде, наполненной призрачно-подвижным паром, причудливым танцем прозрачных теней, «нематериальность» которых могла бы контрастировать с грузными тушами локомотивов. Но и они, эти тяжелые, темные, казалось бы вовсе лишенные поэтичности машины, стали на холстах Моне прекрасными кусками живописи, не потеряв, однако, красоты своих логичных и стройных индустриальных форм.
Сделанные на вокзале рисунки, исполненные в 1877 году и сохранившиеся в карне (Париж, Музей Мармоттана — Моне), изображающие разные платформы огромной, еще не достроенной полностью станции, отличаются внимательной, документальной точностью, заставляющей вспомнить подготовительные материалы Золя к его романам: все эти вибрирующие многоцветные живописные видения покоятся на более, чем обычно, внимательной подготовительной работе. Художник присматривается к расположению перронов и путей дальнего следования и пригородной ветки, ведущей в Отёй, штудирует конструкции перекрытий, «архитектуру» паровозов и вагонов, устройство стрелок, сигнальных кругов, даже движение пара. На рисунках видно, насколько этот поэт затуманенных, растворенных в свету форм умеет жестко строить структуру предметной среды, организовывать пространство и уже в набросках