демонстрировать непреклонную сбалансированность будущей композиции и, наконец, совершенное владение линией.
Естественно, что писавшие о «Вокзалах» Клода Моне авторы цитируют целые пассажи из романа Золя «Человек-зверь»: «Впереди, в облаке тусклого света (sous се poudroiement de rayon), мерещились в зыбком мареве фасады домов на Римской улице. Слева виднелись крытые платформы с гигантскими навесами из закопченных стекол, огромные, тянувшиеся насколько хватало глаз, куда прибывали поезда дальнего следования; здания почты и кубовой отделяли от них другие платформы, поменьше, от которых шли линии в Аржантёй, Версаль и к окружной дороге. Справа Европейский мост железной звездой перекрывал траншею, которая вновь показывалась за ним вдалеке и тянулась до Батиньольского туннеля. И внизу… во всю ширину низины три двойные колеи, выходящие из-под моста, разветвлялись наподобие веера, и металлические бесчисленные ветви все множились и пропадали под навесами дебаркадеров. Три будки стрелочников перед арками моста открывали взгляду маленькие голые палисадники. А на фоне беспорядочного скопления вагонов и локомотивов, загромождавших пути, большой сигнальный круг алел в блеклом свете дня. <…> Небосклон над Батиньолем потемнел. Пепельно-серые сумерки (une cendre crépusculaire), окутывая фасады зданий, казалось, уже упали на расходящиеся веером пути; и в этой тающей в полутьме дали виднелись уходящие и прибывающие из пригородов и с окружной дороги поезда. А над мрачными навесами огромных крытых платформ, над погружающимся в темноту Парижем плыли рыжие, рваные дымы» (гл. 1).
Эти постоянно встречающиеся в текстах, посвященных Моне и Золя (в том числе и на этих страницах), сопоставления железнодорожных пейзажей в полотнах художника и в романе «Человек-зверь» напрашиваются сами собой и, конечно, весьма впечатляющи. Однако следует помнить, что Золя писал роман в 1889 году (книга опубликована в 1890-м), но действие его происходит в первой половине 1860-х. Моне же писал то, что видел в 1877 году. «Поэзия вокзалов» у Золя при всей ее поразительной изобразительной силе — мрачная и трагическая, наполненная предчувствием беды. У Моне даже паровозы обладают пусть отчасти и инфернальным (все же они непривычны и странны в живописном пространстве холста), но веселым и светлым очарованием. И это не машина, наделенная нравом, душой, даже страстями, как паровоз «Лизон» у Золя, это просто веселое и занятное чудовище. А самое главное — открывающее живописцу невиданные прежде живописные эффекты. «В 1877 году локомотив еще волновал сердца как великое чудо науки; написать его — значило противопоставить традиционным формам и композициям реальность современности, противопоставить ложным богам дьявольскую силу жизни»[200].
Конечно, для Моне все это — и новые мотивы, позволяющие увидеть необычные и сверхсовременные лики городской жизни. Но прежде всего это не существовавшие ранее в живописи предметы, объемы, фактуры, на которых так восхитительно и необычно живет свет, блеск, перед которыми по-особенному струится воздух, туман, пар; словом, мир, дарящий волшебные возможности живописцу, открытому не просто новым сюжетам, но — более всего — новому видению. Словно зыбкость, «фантомность» этой новой реальности питает и «фантомность» живописной материи: фактура холстов, посвященных вокзалу Сен-Лазар, становится, как и все в его работе, в русле движения искусства нового времени другой и главной материальной ценностью, рожденной натурой, но доминирующей над нею. Это еще не радужное светозарное вещество, растворяющее в себе камень Руанского собора: своды вокзала, рельсы, локомотивы и стрелки узнаваемы и предметны, но они словно бы полускрыты феерией пульсирующих, дрожащих, сгущающихся и тающих мазков, легко и точно создающих реальность и тут же скрывающих ее за торжествующей победой чисто живописного зрелища. Чудится, даже копоть напитана здесь воздушной многоцветностью. Техника Моне обретает агрессивную, непреодолимую универсальность, для кисти его уже нет невозможного, краска то вскипает на полотне, тает, растворяется в нем, рассыпаясь атомами микроскопических точек или, напротив, сливаясь в тяжелые, густые пятна («Вокзал Сен-Лазар», 1877, Париж, Музей Орсе), то ложится на холст тяжелыми жидкими мазками («Вокзал Сен-Лазар снаружи, сигнальный круг», 1877, Ганновер, Музей земли Нижняя Саксония), образуя таинственную игру почти абстрактных форм.
Чрезвычайно любопытно, что всегда доброжелательный Кайботт, всеми силами поддерживавший импрессионистов, в частности Моне, к его «Вокзалам» отнесся весьма сдержанно. Остается догадываться, идет ли речь о соперничестве или совершенно разном восприятии нового Парижа.
При этом рядом с фантастическими достижениями Моне в области нового, урбанистического пейзажа стоят именно городские виды Кайботта.
Гюстав Кайботт. Парижская улица, дождь. 1877
Гюстав Кайботт. «Парижская улица, дождь»[201]. Картины Кайботта со всей несомненностью свидетельствуют: композиция, ритмы, ощущение современного города — все это не менее существенные слагаемые поэтики импрессионизма, нежели пленэр, «изображение света» и вибрация живописной текстуры.
До Кайботта Париж оставался для импрессионистов почти тем же, чем была для искусства природа. Летучий блеск, вспышки солнца, трепет прозрачных теней, движение толпы и экипажей — да, все это было и в знаменитых картинах Моне, изображающих бульвар Капуцинок, в «Тюильри» и «Железной дороге» Мане, в поздних парижских пейзажах Писсарро. Но не было прежде в живописи этой щемящей городской печали, этого нерва, потаенного мотива Большого города, того, что уже давно, со времен Гюго и Бодлера, жило в прозе и поэзии. Это мелькало, разумеется, в «Вокзалах» Моне, прелестной пастели Писсарро 1880 года «Бульвар Клиши, эффект зимнего солнца» (частная коллекция), но это не становилось основным мотивом картины.
А Кайботт — он написал Париж, населенный теми, о ком размышляли и о ком писали Мериме, Флобер, Мопассан, Золя, а главное — показал Париж, словно бы увиденный глазами этих писателей и их персонажей. И, будто угадывая облик героев не написанных еще книг, именно ими населил свои холсты. Смешно было бы искать (и тем более находить) в персонажах картины прототипы литературных героев. Просто это люди «оттуда», увиденные глазами времени и подаренные потомкам. «Милый друг» Мопассана будет написан еще через семь лет, но ведь в картине Кайботта «Парижская улица, дождь» (1877, Чикаго, Художественный институт) тот самый Париж, унылый, суровый и одновременно пленительный, где разворачивается первая часть романа. В двух шагах отсюда, на улице Бурсо, как был уже случай упомянуть, жил нищий служащий конторы Северной железной дороги Жорж Дюруа, совсем неподалеку — Константинопольская улица, где снимала квартирку для их свиданий прелестная его подружка Кло — госпожа де Марель; поблизости бродят и персонажи романа Золя «Человек-зверь», встречаются герои написанных и ненаписанных книг и придумавшие их писатели, в промозглом воздухе дождливого Парижа тянутся цепи воспоминаний, ассоциаций, словно некая литературно-живописная субстанция Времени и Места, само вещество французской культуры 1870-х сгущаются здесь, в полотне Кайботта. А автопортрет, который многие исследователи видят в центральном персонаже, может быть живописным свидетельством постоянного присутствия Кайботта в этом квартале и любви к нему. Картина написана близ моста Европы, с Дублинской площади, куда выходят изображенные на холсте улицы Тюрен и Клапейрона. Площадь пересекала и улица Санкт-Петербург, на которой жил Мане, и художники, надо думать, постоянно встречались в этих местах.
Где сыскать более портретное изображение неуловимого нового Парижа, чем в этой картине! Город узнается сразу, мгновенно, но вовсе не по известным памятникам, но исключительно по «необщему выражению» своего облика, по этому горько-жемчужному колориту («В дождь Париж расцветает, точно серая роза», — писал Максимилиан Волошин), по острым очертаниям домов с мансардами и высокими крышами и по особой неодолимой жгучей энергии, которой наполнен этот город, энергии, которая не позволяет парижанам сутулиться под дождем, а словно бодрит их, и разгибает спины, и дарит новую — не веселую, но деятельную — бодрость. И трудно сказать, где более артистизма и портретности — в самой картине или в эскизе к ней (1877, Париж, Музей Мармоттана — Моне), где она еще только мерещится как неясное, туманное, но пронзительно-терпкое видение, исполненное со зрелой маэстрией художника, для которого не осталось препятствий на пути к абсолютной свободе и совершенной индивидуальности.
В Музее Мармоттана — Моне маленький этюд своей смутной и поэтической печалью выделяется среди сияющих красок Моне, в нем странная, чуждая импрессионистическому светлому мерцанию значительность, фигуры растворены во влажном воздухе, их меньше, это концентрация действительно мгновенного впечатления, построенного, однако, с потенциальной строгостью и силой.
Сама же картина — высотой более двух метров — царит среди небольших полотен в зале чикагского Художественного института определенностью рисунка и своеобразным патрицианством композиции, заставляющим вспомнить о Ренессансе, еще усиливая ощущение монументальности, событийности происходящего. Одно из удивительных качеств Кайботта — умение придавать лишенной сюжета и характеров сцене ощущение исключительности. Его картины, обладая внешними признаками жанра, лишены сюжета в еще большей степени, чем иные работы Моне или Ренуара. Но если Эдуар Мане всецело остается в пространстве видимого, концентрируя весь смысл художества в том, что воспринимается глазами, Кайботт сохраняет в пределах своих бессюжетных картин потайной слой, как сказали бы сейчас — «подтекст».
В его полотнах обычно ощутимо то, что можно было бы назвать «пластически выраженным одиночеством». Фигуры разобщены и замкнуты в горделивой самодостаточности, что странно и отдаленно напоминает о Брейгеле: округлые, отмеченные особым благородством линии, очерчивая контур каждой фигуры, дарят им ту завершенность художественного бытования, которая не позволяет им войти в эмоциональное или пластическое общение с другими персонажами.