Даже господин в цилиндре (автопортрет?) и опирающаяся на его руку дама на первом плане смотрят не друг на друга, а куда-то за пределы картины, а разделяющий их просвет нарисован так упруго и совершенно и так занимает взгляд зрителя, что становится равноправным «персонажем» холста. Удивительная картина! Зритель XX века может угадать в ней отдаленные прообразы магриттовских фантазий, хотя ничего сюрреалистического нет в этих одиноких, рассеянных непогодой, точно прорисованных фигурках, в этом тихом дожде, в возвышенной гармонии грустно и строго выстроенного мира. Фонарный столб, срезанный сверху рамой и продолженный вздрагивающим на мокром асфальте отражением, делит картину точно пополам, не изолируя части холста, но словно бы создавая некую ось этой маленькой вселенной, действительно исполненной кругового движения — от очертаний зонтов до пейзажа и жестов людей. Здесь возникает странная камерная планетарность, завершенность, будто за пределами этого пейзажа кончается и сама планета. Любопытно, что именно это качество особенно четко просматривается в подготовительном карандашном рисунке к картине (1876–1877, частная коллекция).
«Самая заметная (saillante) работа на выставке — это „Парижская улица“. <…> Есть талант, есть много таланта в этом полотне, которому странность (bizarrerie) иных деталей и резкость в точном воспроизведении реальности вовсе не мешают с честью соседствовать с картинами, признанными жюри Елисейских Полей[202]. <…> Преувеличенность деталей, огромность аксессуаров, мазки, свет, сам талант художника сконцентрированы на второстепенных вещах»[203]. Это, пожалуй, одно из самых точных и смелых наблюдений, опубликованных при жизни Кайботта, принадлежит блестящему литератору Эдмону Лепелетье, увидевшему в художнике связь с пластическими кодами грядущего, столь очевидную ныне. Угрюмое и изысканное красноречие деталей и в самом деле поражает, пейзаж наполнен предельно выразительными и в то же время скупыми «иероглифами» — обозначениями людей и предметов; странным образом в них воплощается напряженная внутренняя жизнь внешне замкнутых персонажей.
Художник и его герои смотрят на новую реальность, что называется, с открытым забралом, принимая ее как величественную данность, с тревожным и задумчивым восхищением. «Мост Европы» (1876, Женева, Музей Пети-Пале), возможно, первое столь значительное и масштабное поэтическое изображение этих «жюль-верновских» жестких и по-новому великолепных сплетений железных конструкций (ныне мост обрамляют низкие перила и простые металлические сетки), среди которых парижане поневоле ощущают новые ритмы и новую среду обитания. До Эйфелевой башни еще далеко, но эти угловатые балки, грозные в странной своей красе, уже говорят о новой, познанной и оцененной художеством эстетике. Здесь Кайботт оказывается первооткрывателем: то, что у Мане и Моне — лишь угадываемая аура, у него — пластическая истина в последней инстанции.
Кайботт был еще младенцем, когда открылась Всемирная выставка 1851 года, центром которой стал знаменитый Хрустальный дворец. Но альбом фотографий, посвященный этому сооружению, был широко известен, и можно предположить, что знал его и Кайботт: отдаленное эхо воспроизведенных в альбоме снимков мерещится в его изображениях.
Прогуливающаяся пара, почти копирующая пару из предыдущего пейзажа (даже изящно прорисованный просвет между фигурами в обоих полотнах практически один и тот же), бегущая навстречу рыжая собака, человек в рабочей блузе и каскетке, разглядывающий, облокотясь на перила, рельсы и вагоны внизу… В этом тоже большом, почти два метра в длину, полотне — дразнящая видимость жанровой сценки, тревожащая воображение мистификация. Но в картине таятся значительность и странность, выходящие за пределы жанра или урбанистического пейзажа. Жесткая непреклонность перспективной структуры четко маркирует точкой схода центральную группу, линии образуют все тот же «планетарный» ритм, крошечные экипажи и фигурки в глубине подчеркивают огромность моста, будто он перекинут в иную, теперь уже оттесняемую в прошлое эпоху фиакров, красных галифе (в глубине видна фигурка военного). Правда, и персонажи первого плана одеты вполне по моде XIX столетия, но, как и герои «Железной дороги» Мане, они вписаны в мир иных ритмов и иной эстетики, синтезируя образ другого Парижа. Неизвестно, какая картина создана раньше. Тем не менее можно вообразить, что пара продолжает прогулку: пройдя улицей Санкт-Петербург, она пересекает мост Европы, направляясь к Римской улице. Правда, первая картина кажется написанной в зимнее время, когда в Париже так часты холодные дожди, на второй — дама несет зонтик от солнца.
И уже совсем иными временами дышит законченная позже картина «На мосту Европы» (1876–1880, Форт-Уорт, Художественный музей Кимбелла). По смелости, резкой асимметрии, пространственной сложности и опять же истинной кинематографичности картина не знает себе равных. Холст построен как ренессансная монументальная роспись: мощная вертикаль, пересеченная накрест по диагонали, — конструкции моста, образует фронтальную ажурную стену и открывает два просвета, через которые видны голубоватые контуры вокзала, белые клубы пара, крыши и пилоны перронов, а совсем вдали слева — туманный силуэт Оперы Гарнье. Три мужские фигуры: одна, уже отсеченная левым краем полотна, исчезает, две другие повернуты спинами, они в зрительном диалоге лишь с вокзалом вдали, их лиц мы не видим. На такое не решался даже Дега: затерянность человека в городе, ледяная красота нового железного Парижа, это ощущение мгновенно возникающих и пропадающих, случайных и острых, как кадры хроники, картин — все это осталось в полотне Кайботта, не вошедшем ни в одну нормативную историю импрессионизма!
Стоит заметить, эти места были в моде и светская публика там охотно гуляла. Не раз писали мост Европы и «светские» художники. Но то была просто фиксация действительно жанровых сцен на необычном фоне, лишь подчеркивающая, что только избранным удалось постичь художественную суть наступивших перемен.
Кайботт удивительным образом — и здесь он не пластически, а эмоционально заставляет вспомнить о старых мастерах, Милле или Оноре Домье — умел вносить в бытовые сценки эпические ритмы, значительность ветхозаветных мотивов, но сочетал — парадоксально и блистательно — с остротой Дега и теми приемами, которые на этих страницах обозначены как «кинематографичные». Ничего подобного современное Кайботту искусство не знало.
Для Кайботта характерна отстраненность, которой не было ни у Домье, ни у Милле, озабоченных социальной или нравственной задачей, страданием и состраданием. Вместе с тем его взгляд не просто растворен в созерцании, как у Мане: Кайботт — демиург, он сотворяет собственную строгую и математически точную модель мира, выражая при этом с помощью именно этой точности и взвешенности свое к нему отношение. В картине «Маляры (Les Peintres en batiment)» (1877, частная коллекция) феерическая, словно у ренессансных перспективистов, игра вертикалей и диагоналей образует почти геометрическую абстракцию. И она же создает невиданное прежде единение четко обозначенной глубины и абсолютной плоскостности изображения. Пустынный простор уходящей к горизонту улицы с крошечными и, как часто у Кайботта, одинокими фигурками, остающимися странно близкими благодаря выраженной спрессованности пространства, делают картину почти сегодняшней и позволяют вновь вспомнить о Магритте (какой бы рискованной модернизацией не казалось такое сравнение). И они же — эти черные, безликие, почти по-гофмановски выразительные фигурки (куда более важные для эмоционального и пространственного строя картины, чем совершенно стаффажные маляры на первом плане), контрастирующие своей динамикой со стылой, дымчато-охристой далью, — связывают картину с импрессионистическим видением, на первый взгляд в этом холсте едва ощутимым.
Как и Мане, и Дега, Кайботт своим искусством утверждает, что импрессионизм — понятие гораздо более широкое, нежели считает каноническая история искусства. Не просто импрессионизм жеста, о котором не раз уже на этих страницах говорилось, но и жестко-фрагментированное, «покадровое», с нежданными ракурсами и пространственными сопоставлениями видение, не просто решающее новые художественные проблемы, но и создающее принципиально иной содержательный, эмоциональный и пластический мир, не схожий с новой реальностью, но адекватный и созвучный ей.
Если, следуя традиции, вывести большинство работ Мане, Дега и Кайботта за пределы импрессионизма, он предстанет, несомненно, явлением, исполненным блеска, артистизма и колористических открытий, но куда более камерным и замкнутым в своем времени явлением.
Кстати сказать, именно Третья выставка впервые сознательно и официально называлась «Выставкой импрессионистов».
Перед нынешним парижским вокзалом Сен-Лазар установлены скульптуры работы Армана «Все время» и «Вечное хранение». Эти сверхсовременные символы Времени и Вечности воспринимаются сейчас в значительной мере и как напоминание о тех годах, когда кварталы вокруг вокзала, площадь Европы и прилегающие к ней улицы были средой обитания художников «Батиньольской школы», отыскавших в новой урбанистике источник благотворного волнения и невиданных — красноречивых и острых — мотивов. Мотивов, связанных именно с новым пониманием Времени и Пространства, с художественным открытием современного Парижа.
И если представить себе Третью выставку группы, где дымились «Вокзалы» Моне, где Кайботт показал картины «Парижская улица, дождь», «Маляры» и «Мост Европы», картины, новаторство которых различали лишь самые проницательные, где Ренуар, кроме знаменитых работ «Качели» и «Портрет актрисы Жанны Самари», представил «Бал в „Мулен де ла Галетт“» и «Площадь Сен-Жорж», а Дега среди других произведений — один из своих шедевров «Женщины на террасе кафе», то нельзя не почувствовать, насколько дыхание нового Парижа определило и мотивы, и ощущения, и художественные коды импрессионистов. И конечно же, выставка в ателье Мане и год спустя бросала в залы Дюран-Рюэля отблески своего величия, непризнанного, но могущественного. Можно лишь повторить уже цитировавшиеся слова забытого журналиста: «Почти все „импрессионисты“ прошли через это ателье господина Мане, и он оставил в их глазах… дымы (la fumée) вокзала Сен-Лазар»