Эдгар Дега. В кафе (Абсент). 1875–1876
Эдгар Дега. «В кафе (Абсент)». Это полотно еще хранит воспоминание о традиционном интерьере. Как и всегда у Дега, здесь нет «канонических» качеств импрессионизма: ни пленэра, ни живописи раздельными мазками, ни дрожащего световоздушного флёра, ни ощущения мгновенности. Напротив, время растянуто, кажется остановившимся и вместе с тем густым, текучим, иррациональным, неуловимым.
«Опьянение, которое он [абсент] приносит, ничем не напоминает то, которое всем известно. Ни тяжелое от пива, ни дикое — от водки, ни веселое — от вина… Нет! Оно сразу же лишает вас ног, с первого присеста, то есть с первой рюмки. Оно выращивает крылья огромного размаха у вас за спиной, и вы отправляетесь в край, где нет ни границ, ни горизонтов, но нет также ни поэзии, ни солнца. Вам, как всем великим мечтателям, чудится — вы улетаете в бесконечность, а вы лишь устремляетесь к хаосу»[214].
Еще в начале XIX века его пили в бедных кварталах — дешевый алкоголь, таящий в себе наркотик. Потом он стал модным повсюду: абсент перед обедом — привычный аперитив, «час абсента» — священный ритуал перед обедом и в богатых ресторанах, и в нищих кабачках.
Само слово «абсент» — синоним дурмана и печали. Печальна картина Дега «В кафе (Абсент)» (1875–1876, Париж, Музей Орсе), где каждый из двух персонажей существует в собственном наркотическом мире. Кафе «Новые Афины», так трогательно описанное Муром и ставшее, как говорилось уже, после войны местом встреч импрессионистов, предстает здесь почти зловещей сумеречной декорацией. Почти — потому что Дега настойчиво и последовательно сохраняет дистанцию между изображением и эмоцией: это зритель волен угадать в синкопах теней и жестком зигзаге, образованном мраморными крышками столиков, в млечно-фосфоресцирующем перламутре уже замутненного водой абсента, в неподвижности будто дремлющих людей некую печаль, событие, драму. Присутствие в картине реальных персонажей — драматической актрисы Элен Андре[215] и уже известного нам Дебутена — не делает картину портретом, но лишь сообщает действующим лицам призрачную индивидуальность. Андре, вспоминая об этой картине, говорила, что Дега писал ее «рядом с Дебутеном перед абсентом — невинной отравой — в опрокинутом мире».
Еще одно воспоминание Андре: «Передо мной стоял бокал абсента. В бокале Дебутена было что-то совершенно безобидное… а мы выглядим как два идиота. Я была недурна в то время, сейчас я могу это сказать. Ваши импрессионисты считали, что у меня вполне „современный вид“, у меня был шик, и я могла держать ту позу, какую от меня хотели. <…> Дега меня просто уничтожил»[216].
Изображение спокойно и стройно, как на ренессансной фреске, хотя сначала мир чудится и в самом деле опрокинутым — фигуры резко и дерзко смещены вправо. У Дега густые тени за спинами действующих лиц придают ненавязчивую стабильность композиции. Асимметрия — кажущаяся: тени персонажей уравновешивают, «снимают» ее. И, удивленный смелостью художника, зритель все же не теряет ощущения равновесия.
Художник, сохраняя впечатление почти хроникальной случайности, вносит в пластический подтекст композиции своего рода скрытые «контрфорсы»: стоящие под острым углом пустые столики (какова дерзость композиции: весь передний план занят прямоугольниками мраморных столешниц!) — это одновременно подиум, подымающий фигуры, барьер, запирающий персонажей в углу, а главное — своего рода «пластическая рессора», организующая и напряжение, и стабильность композиции. Яков Тугендхольд в написанном еще в 1922 году очерке о Дега проницательно назвал «вторжение неожиданного и случайного» в его композиции важнейшим его качеством «как выразителя современности»[217].
Изящная и смелая имитация случайности, подлинный «импрессионизм композиционного жеста» — уже не просто формообразующий прием. Эта странность пространственного бытования, этот «композиционный неуют», эти остановленные краем рамы оцепенелые взгляды — уже пролог ледяного одиночества «голубых» картин Пикассо.
Картина «Женщины на террасе кафе. Вечер», показанная на Третьей выставке, еще ближе к XX веку. Четыре дамы на застекленной террасе кафе «Новые Афины». Фон — площадь Пигаль или, скорее, одна из улиц, куда выходили боковые окна, — Пигаль или Фрошо: пространственные отношения в картине весьма и намеренно условны. Персонажи, причудливо освещенные дрожащим светом газовых рожков, ламп, уличных фонарей, показаны изнутри зала на фоне города — прием, на который тогда мог отважиться один лишь Дега. Наркотический и странный Париж начала XX века, Париж Жюля Ромэна или Марселя Пруста, показал на миг свою смешную и грозную гримасу за плечами отчасти мопассановских, отчасти по-энсоровски гротескных героинь. Какими идиллическими кажутся рядом с этой картиной написанные или нарисованные Мане или Ренуаром сцены в кафе: их отважная живопись устремлена, как и у Дега, в будущее, но жизнь и персонажи остаются целиком в XIX веке! Что может быть красноречивее, чем сравнение «Абсента» с небольшой картиной Мане «В кафе» (1878, частная коллекция): в таком сравнении нет категорий «лучшего», но возникает ощущение грандиозной полярности. «Пространство импрессионизма» (обе вещи, по убеждению автора, вполне импрессионистичны!) так велико, поистине необъятно, что и сурово-рафинированная отрешенность в виртуозной и простой картине Мане, и композиционный парадокс изобразительной драмы Дега не спорят, но лишь обостряют достоинства друг друга.
Эстетизировать вульгарность и передавать ее драматичность Дега умел, наверное, как никто другой из его прославленных современников (здесь его последователем стал, несомненно, Тулуз-Лотрек): в его изображениях то претенциозных, то жалких, то смешных актрис — та же отрешенная и сухая точность, тот же обостренный до пронзительной боли изысканный цинизм, что и в изображениях прачек или измученных балерин. «Собачья песня»[218] (1876–1877, частная коллекция) — портрет певицы Эммы Валадон, о голосе которой художник говорил с растерянным восхищением, называя его «грубо, прелестно и одухотворенно нежным».
Могущество линий, великолепие силуэта, почти грозный декоративный эффект обостряют комически величественную жестикуляцию актрисы, изображающей собачку, создают, что часто бывает у Дега, странную фантасмагорию, прорывающуюся в XX век, фантасмагорию, в которой, как и в «Женщинах на террасе кафе», будто бы уже заложены художественные коды Тулуз-Лотрека, Пикассо, даже Паскина. Позднее, возможно, Дега писал и более эффектные картины, но столько открытий и пластических экспериментов он никогда более не делал. Его живопись середины семидесятых годов открывает поражающие воображение парадоксы. Поклонник постмодернистских интерпретаций без труда сыскал бы в его картине «Пляж» (ок. 1875, Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна) смешение почти пленэрно написанного, растворенного в бледном солнце пейзажа (редкий пример вполне импрессионистической манеры у Дега) и вызывающе прозаической бытовой сцены — дама, расчесывающая волосы лежащей девочки, а рядом — распластанная на песке детская одежда, напоминающая раздавленное, уплощенное до силуэта неподвижное тело. То, что проницательный критик (Я. Тугендхольд) еще в двадцатые годы назвал «вторжением неожиданного и случайного» в картины Дега и важнейшим его качеством как выразителя современности, в этой картине особенно красноречиво.
Для работы над этим произведением, по словам самого художника, ему достаточно было натурщицы и брошенного на пол мастерской жакета. Разумеется, это объясняет процесс работы, но не возникновение и реализацию мотива, где странно соединены импрессионистический пейзаж, гротескные фигуры купальщиков, заставляющие вспомнить и Домье, и Пюви де Шаванна, и эти темные, с тягучими, ломкими и острыми очертаниями пятна на выбеленном солнцем песке.
«Нет искусства менее непосредственного (spontane), чем мое; вдохновение, темперамент, непосредственность мне неведомы. Надо переделать десять раз, сто раз тот же сюжет. Ничто в искусстве не должно напоминать о случайности, даже движение»[219]. Высказывание любого художника о самом себе редко бывает точным. Однако отрицание собственной непосредственности Эдгаром Дега сомнений не вызывает и убеждает в том, что видимая непосредственность его композиций стоила ему дорого. Конечно же, импровизационность, которой буквально «дышат» картины Дега, — всегда плод долгого труда и логических размышлений, что подтверждается его суждением.
На Третьей выставке торжествовали парижане и сам Париж — в работах Дега, в картинах «Площадь Европы» и «Парижская улица, дождь» Кайботта, «Вокзалах» Моне. Наконец, Ренуар показал свой бессмертный эталон Парижанки, который вошел навсегда и в искусство, и в зрительское сознание, и в устойчивые ассоциативные ряды. «…Оригинальный художник, оригинальный писатель действуют на манер окулистов. Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, они говорят нам: „А теперь смотрите!“ И вот мир (который был сотворен не единожды, но творится всякий раз, как является оригинальный художник) предстает перед нами полностью отличным от прежнего, но совершенно ясным. Мы обожаем женщин Ренуара, Морана или Жироду, в которых до лечения мы отказывались видеть женщин»[220] (Марсель Пруст).
Огюст Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1878
Огюст Ренуар. «Портрет актрисы Жанны Самари». Этот портрет 1878 года[221]