[232]. «Ни один художник, кроме, возможно, Гойи, не умел придавать форме это двойное свойство, наполняющее живопись Ренуара и еще скорее его рисунки ощущением захваченной врасплох жизни, жизни на лету в своем самом простом аспекте — придавать вечность секунде»[233].
Ренуар умел эстетизировать не только светскую роскошь, но даже психологизм, не нагружая полотно драматическими страстями.
Это раскрытие характера в зримом — словно пролог к словесной живописи Мопассана: «Рыжеватая блондинка, чьи шальные (folles) волосы, казалось, пылали на висках, как вспыхнувший кустарник. Тонкий вздернутый нос делал лицо улыбчивым[234] (faisait sourir се visage); рот с четко обрисованными губами, глубокие ямочки на щеках, слегка выступающий чуть раздвоенный подбородок придавали этому лицу насмешливое выражение, в то время как глаза по странному (bizarre) контрасту заволакивали его грустью» — это портрет Мишель де Бюрн в романе Мопассана «Наше сердце» (1890). Речь, разумеется, не о «литературном импрессионизме», но о том, что дал литературе новый взгляд художника: именно в живописи происходит это смешение ассоциативных рядов, смешение эпитетов, перенос зримых метафор.
Ренуар видел то, чего другие не заметили. Или — то, что хотел видеть сам. Он — сознательно или нет — создавал из множества впечатлений некую свою Парижанку, женщину, которую со временем станут называть «ренуаровской».
Вероятно, Жанна Самари обладала (как, может быть, и госпожа де Бюрн) тем типом красоты или привлекательности, которые не укладываются в нынешние эстетические стереотипы. Но как Мопассан в своих текстах, так и Ренуар в своих картинах создают вневременной образ француженки и парижанки. Это заставляет вспомнить Ватто и художников XVIII века, «привносивших изящество и тщание в образы, которые они завещали нам как своих излюбленных звезд»[235]. Жанна Самари, комедиантка и парижанка, именно завещана Ренуаром будущему.
Для Ренуара это были годы расцвета — за его плечами великолепные портреты; в пейзажах открыл он уже эту серебристо-пепельную голубизну травы и листвы с легкими лиловатыми тенями, розовые переливы маков на полянах, слепящую и праздничную яркость красок, что особенно ощутима не на солнце, а в рассеянном и спокойном свете чуть облачного дня, открыл и утвердил «знаковый» и отныне всегда узнаваемый «импрессионистический мотив», которого сам стал самым усердным данником («Тропинка в высокой траве», ок. 1875, Париж, Музей Орсе).
Картина «Качели» (1876, Париж, Музей Орсе), теперь столь известная, тоже впервые была представлена на Третьей выставке. Работа может показаться и этюдом, написанным словно бы «на одном дыхании», и монументальной, точно структурированной, композиционно безупречной картиной. И в ней же — торжество чистого импрессионизма, пленэра в своем каноническом варианте, триумф взаимодополнительных цветов, ярких прозрачных теней, светóв, в которых цвета расплавлены и приглушены солнцем.
«Бал в „Мулен де ла Галетт“» (1876, Париж, Музей Орсе) — работа еще более знаменитая. Огромная (131×175 см), мучительно и весело писавшаяся картина. Ее история стала монмартрским эпосом. Как Ренуар нашел мастерскую на улице Корто[236], как дарил соломенные шляпки позировавшим ему монмартрским девицам, как покрывал проказы некой швеи Жанны (она же была моделью для картины «Качели»), проводившей у любовника время под предлогом того, что позирует художнику, — все это и в самом деле любопытно, но к искусству имеет отношение лишь отчасти.
Картина же сама по себе — важный этап не только в искусстве Ренуара, но и в истории импрессионизма, прямое продолжение и развитие «Музыки в Тюильри» Мане, это множество наблюдений и натурных штудий, возвращенных к концентрированному единому впечатлению.
Каждый день Ренуар таскал большую картину на подрамнике — весьма тяжелый груз — из мастерской в танцевальный зал и обратно: он писал с натуры прямо в большой холст, стремясь при этом сохранить эффект легко и остро остановленного мгновения, единства света, деревьев, толпы, узнаваемых лиц (Мане, разумеется, писал в мастерской). Для всего этого надо было обладать трудолюбием, настойчивостью и высоким даром Ренуара.
Ясность и структура головоломно-трудной композиции поразительны: группа переднего плана выделена золотистым потоком света, который делит картину по диагонали. Среди реальных персонажей — художник Фран-Лами, Ривьер, натурщица Эстелла, в глубине — известная своим несносным нравом натурщица Марго Легран[237] танцует с кубинским живописцем. То, что в тексте воспринимается приметами жанра, на холсте (как и у Мане) сливается в единую плазму с собственным ритмом, вторящим движениям персонажей, но существующим отдельно от собственно изображения.
С чисто формальной точки зрения, как абстрактная композиция с дистанцированной от сюжета эмоциональной сутью, она воспринимается куда более драматично. Черные силуэты цилиндров и черные полосы шляпных лент на среднем плане находят отклик в черной пульсирующей горизонтальной полосе в глубине. Нервическое и резкое сочетание золотистого света, растворенного в воздухе и размывающего зелень листвы, с прерывистой цепью черных ажурных пятен создает вторую и главную картину, исполненную странной, волшебной тревоги.
Так Ренуар прорывается в будущее из уже вполне зрелого и великолепного настоящего.
Вполне понятно, что и сама Маргарита Шарпантье, урожденная Лемонье, дочь известнейшего ювелира времен Второй империи и жена Жоржа Шарпантье, уже упоминавшегося на этих страницах, захотела получить собственный портрет кисти Ренуара. Это «Портрет госпожи Шарпантье» (1878, Париж, Музей Орсе) и «Госпожа Шарпантье со своими детьми» (1878, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), соединяющие в себе светскую респектабельность и волшебную поэтическую маэстрию.
Огюст Ренуар. Госпожа Шарпантье со своими детьми. 1878
Здесь заново открывается Ренуар-психолог, особенно в парижском портрете, — характер модели гораздо более глубок и драматичен, чем у мадемуазель Самари (хотя дар Ренуара-портретиста Шарпантье оценили, скорее всего, именно в портретах актрисы).
Лишь он один умел придавать нежную элегантность (здесь он невольно заставляет вспомнить и о Доре, и о Гарнье!) светскости, даже помпезности. К тому же портреты семьи Шарпантье и особенно самой хозяйки дома психологичны в самом высоком смысле слова и сохраняют вполне импрессионистический эффект: для кисти Ренуара нет второстепенного, мазки и пятна — изображают они неясный фон или глаза модели — равно значительны на холсте.
Ренуар опять-таки эстетизировал психологизм, на этот раз внутри совершенно импрессионистической живописной среды (в которой все же никогда не «растворял» свои мотивы Дега), притом достаточно жесткий: совсем небольшой «Портрет госпожи Шарпантье» — одна из высот безупречной по вкусу виртуозности, когда само «живописное тесто» зыблется, как вулканическая лава, вспыхивая и угасая на наших глазах с той кажущейся неуправляемой случайностью, за которой — мудрая воля мастера. Фон с его взлетающими, как ракеты фейерверка в ночи, диагональными, светящимися на темном фоне широкими мазками являет собой нефигуративное выражение мира, его художественный аналог, предвосхищающий живописные абстракции. Именно в контрасте красноречивого, ничего не изображающего, но бесконечно выразительного фона, почти так же написанной одежды и вполне материально изображенного лица — нерв картины. Лицо чудится маской, которая скрывает от взгляда каждого (но не художника) все то, что выражено в непредметной среде. Надменно сжатые губы и спокойный взгляд внимательных светлых глаз выступают из мира чистой живописи — живописного подтекста картины. Отсюда тянутся нити и к Ван Гогу, и к XX веку. Отсюда и психологическая, содержательная сложность портрета, где «вещество искусства» словно само созидает острое, почти ироничное сходство.
Странно, что надменная, наделенная несомненным обаянием хозяйка прославленного салона чем-то неуловимо напоминает героиню «Ложи» Нини, прозванную, как уже говорилось, Образиной. Красота картины для Ренуара определяется красотой не модели, но провоцируемого ею живописного эффекта.
Более всего известен портрет «Госпожа Шарпантье со своими детьми» — огромный (154×190 см), больше, чем «Бал в „Мулен де ла Галетт“», холст, показанный в Салоне 1879 года. Здесь воедино слилось, казалось бы, несоединимое: салонность сюжета и безупречная по вкусу и богатству совершенно индивидуальная и строгая живопись. Позднее такое удавалось Мопассану, вносившему в описания роскоши иронию и привкус печали, Ренуар же, увлекавшийся в юности Фрагонаром, вложил в портрет нечто от галантного века.
Похожие на ангелочков дети, их мать в продуманно-небрежной позе светской львицы, но неожиданный в этом мотиве жесткий, «колючий и рваный» контур, особенно заметный в очертаниях платья госпожи Шарпантье, вносит в картину настороженную и серьезную ноту. А хмельное великолепие колорита и величавая точность непринужденной композиции заставляют забыть о красоте шелков, мебели, даже о лицах, написанных с отрешенной, томительной тонкостью. Черное, словно отливающее лиловым платье, отделанное жемчужно-белыми кружевами, черно-белая собака на розоватом ковре, бело-голубая одежда детей, их матовая кожа оттенка топленого молока, рискованное и на диво сгармонированное единение черного, белого, голубого, розовато-золотистого, этот черный треугольник (платье дамы и кажущийся, как все здесь, драгоценным мех собаки), драматично и точно удерживающий остов композиции, — все это производит впечатление фантастической и вместе с тем закономерной удачи там, где прельстительная материальная роскошь так легко поработила бы кисть другого художника.