И все же в этот тяжелый год Моне создает картину ликующую, открывшую новый мотив и новую манеру, — «Поле маков близ Ветея» (1879, Цюрих, собрание фонда Бюрле). Голубоватая панорама рощ с легкими и стремительными стрелами пирамидальных тополей, высокое небо в густо написанных облаках, россыпь алых маков, обозначенных сильными «точечными» ударами небольшой кисти, эта странная бледно-красная с тускло-изумрудным гамма — мотив, который станет для Моне столь же постоянным, как фасады Руанского собора, стогá или нимфеи в Живерни.
Клод Моне. Поле маков в Живерни. 1890
Много лет спустя Воллар напишет: «Стендаль находит дорогу из Марселя в Экс исключительно уродливой. Для меня же эта поездка была пленительной (fut un enchantement): мне казалось, будто рельсы железной дороги бегут меж полотен Сезанна»[254].
Так и поклонник Клода Моне, проходящий или проезжающий ныне по дорогам Иль-де-Франса, а особенно по правому берегу Сены близ Ла-Рош-Гюйон, уже не может видеть эти места иначе, чем сквозь призму живописи художника. Достаточно вспомнить «Поле маков в Живерни» (1889, Чикаго, Художественный институт; 1890, Бостон, Музей искусств): здесь открыты серебристо-пепельная голубизна травы и листвы с легкими лиловатыми тенями, особая прозрачность неба, розовые переливы маков на полянах, та слепящая и праздничная яркость красок, что особенно ощутима не на солнце, а в рассеянном и спокойном свете чуть облачного дня. Это не просто импрессионистически исполненный пейзаж — так, конечно, давно уже писали многие художники, но это, если угодно, своего рода живописный эпиграф, «знаковый» и отныне всегда узнаваемый «импрессионистический мотив», усердным данником которого стал и сам Моне. Отсюда и поздние, прославленные ныне «серии» — многочисленные «Стога» 1880-х, а отчасти и еще более поздние, олимпийские вещи — «Соборы», «Нимфеи»…
В доме № 28 на авеню Оперы, в просторной, роскошно отделанной квартире, которую отыскал и снял Кайботт, — пять просторных комнат, почти залов. Здесь открылась 9 апреля 1879 года Четвертая выставка. Вход — 20 су (один франк). Среди четырнадцати участников собственно группу импрессионистов представляли лишь четверо — Дега, Моне, Писсарро и Кайботт. Из 245 занесенных в каталог произведений импрессионистам принадлежала едва ли половина. Правда, там были и картины четырех художников, которых Дега считал своими учениками, среди них работы американки Мэри Кэссет, уже тогда показавшей вещи, стоявшие на одном уровне с ее старшими собратьями. Кэссет было тридцать пять лет, она училась в Америке и Италии, в Париже в мастерской Шаплена, много путешествовала по Европе, с увлечением копируя старых мастеров.
Ее дебют в Салоне состоялся в 1872 году. Она была в восторге от Дега, который, в свою очередь, еще в 1874 году заметил и похвалил ее живопись, а в 1877-м пригласил участвовать в выставках группы, сказав, что это позволит ей работать абсолютно независимо, не считаясь со «случайным (éventuelle)» мнением жюри.
Мэри Кэссет. Девочка в голубом кресле. 1878
Работы Мэри Кэссет не могли вызвать ни осуждения противников импрессионизма, ни особого внимания радетелей смелых экспериментов. Художественное качество — высшей пробы: точность валёров, трудная, отлично сбалансированная прохладная гамма зеленых, разбеленно-голубоватых цветов, подчеркнутых пятнами светлых охристых теней и редкими красными и розовыми мазками. Ее живопись свидетельствовала скорее о мастерском продолжении сложившегося стиля, чем о дерзко заявленной индивидуальности. Здесь не было горечи и остроты Дега, хотя свойственная ему угловатая смелость композиции угадывается во многих спокойных по цвету и мотивам холстах Кэссет — чаще всего портретах, умиротворенных сценах обыденной жизни («Чай», ок. 1880, Бостон, Музей искусств).
Во многих картинах Кайботта, изображавших купальщиков, гребцов и рыбаков, действительно мерещился тот дилетантизм, что позволял друзьям и собратьям относиться к нему с обидным снисхождением. Его вещи не были, в сущности, замечены на выставке. Однако пейзаж «Крыши под снегом. Париж» (1878, Париж, Музей Орсе) относится к тем пронзительно своеобразным вещам Кайботта, которые снова и снова позволяют видеть в нем подлинного открывателя нового городского пейзажа. В нем — ощущение драгоценного и горького мгновения, наполненного неясной, но несомненной значительностью.
Пейзаж написан, вероятно, из окон его квартиры на бульваре Осман — вид покрытых легким снегом сизо-голубых крыш с их хрупкими, будто вибрирующими острыми контурами, уже тающими в приближающихся сумерках (таких коротких в Париже!), нервным ритмом узких черных и ржаво-красноватых труб… Эта картина, строго говоря, в импрессионизм едва ли вписывается. Тут возникает иное качество — освобождение видения, вносящее в традиционный внешне пейзаж новую степень свободы и эмоциональности, все, что откроет путь новациям Марке или Утрилло. Более того — картина воспринимается сейчас и как послание тому городскому пейзажу начала XX века, где он, как у Гриса или Мондриана, становился истоком абстрактных живописных структур.
Со свойственной ему естественностью Писсарро представил не только картины, но и расписанные веера. Правда, ни один из истинных его шедевров на выставке показан не был.
Неизвестно, какие из произведений Дега более всего тогда привлекли зрителей (в нем по-прежнему упорно не видели импрессиониста, он и сам не стремился им слыть, хотя, несомненно, желал стать и стал их лидером). Но среди прочих его вещей там была картина, с нынешней точки зрения этапная: «Танцовщица у фотографа» (1873–1875, Москва, ГМИИ) — вещь, которая воспринимается сейчас квинтэссенцией и торжеством его искусства как по остроте пластических новаций, так и по пронзительному ощущению современности. В маленькой (65 см в высоту) картине — огромный (как позже у Мане в полотне «Бар в „Фоли-Бержер“»), странно покачнувшийся мир. И несколько эмоциональных, пространственных и жанровых «ключей», придающих картине магическую зашифрованность.
Известная мысль Золя — «в искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы»[255] — лишний раз подтверждает не только значимость новой формы, но и предназначенность ее реализовывать новый смысл. Всякий раз вдумчивый зритель, обращаясь к картинам Мане, Дега и Кайботта и разглядывая их в музее или даже в альбоме, сталкивается (вопреки привычным суждениям) с неоспоримой важностью содержательного начала. У названных художников завоеванная импрессионистами автономия искусства служит движению и жизненной философии.
Новые пластические структуры образуют новые содержательные аспекты!
Именно научившись останавливать на холсте те неловкие движения, что открывают своего рода «интимность неуловимого» (точно переданные фотографией, такие движения неизменно оказываются мертвенными и застывшими), добившись впечатляющего эффекта случайности «стоп-кадра», того, что Фенеон называл «декомпозицией», сумев эстетизировать самое неуклюжесть, в которой угадывается профессионализм и маэстрия, Дега смог написать такую картину!
В ней отчетливо просматриваются несколько уровней смысловой условности: танцовщица «изображает» движение, которое длится мгновение, искусственно растягивая его перед объективом; зритель видит одновременно и этот эффект «искусственного мгновения» (изображение на полотне адекватно будущему снимку), и мучительное напряжение балерины, сохраняющей все же профессиональное изящество. Смешное, жалкое, искусственное и прекрасное сочетаются в блестяще эстетизированном целом — грация энергичных линий, сумеречно-синие крыши парижских домов за огромным окном, единство городского пейзажа, вплывающего в комнату, со сценой в мастерской и «нога» фотографической камеры, будто впитывающей в себя видимый мир…
Эдгар Дега. Танцовщица у фотографа. 1873–1875
Парафраз импрессионистического видения: миг останавливается на наших глазах, превращаясь в вечно длящееся действие. И вскользь в гротесковой форме раскрывается технология псевдонепринужденных снимков, характерных для истории французской фотографии.
В сложнейшем ракурсе написана держащаяся за канат зубами акробатка — она изображена снизу, на фоне циркового купола. Это «Мадемуазель Лала в цирке Фернандо» (1879, Лондон, Национальная галерея). Фигура смещена вверх и влево, каркас купола прорисован с пугающей чертежной точностью и превращен в жестокую среду обитания бесконечно одинокой циркачки, такой беспомощной в смертельной схватке с пустотой. Ее тело — литое, парящее и тяжелое одновременно — борется с пропастью, тревожно угадываемой внизу, куда, как в бесконечность, уходит перекинутый через блок канат, удерживающий гимнастку. Две части каната, разорванные рамой, кажутся пугающе разъединенными (блок — выше верхнего края картины и находится за ее пределами).
Сохранился рисунок — подробная штудия конструкции циркового купола, — выполненный с тщанием, достойным ренессансных перспективистов (1879, Бирмингем, Художественный институт Барбера): можно судить, какая бескомпромиссная точность лежит в основе дерзких новаций Дега.
Именно тогда, на Четвертой выставке, была показана и скульптура вовсе не известного художника по имени Поль Гоген, недавнего банковского служащего, только начавшего заниматься искусством: впервые он выставился в Салоне в 1876 году. Гоген покупал картины импрессионистов, подружился с Писсарро, по его предложению работал с ним рядом в Понтуазе и стал показывать свои произведения на выставках группы, снискав вскоре (на Шестой выставке 1881 года) большой успех.
Работы новаторов если и не терялись среди вещей почти банальных, то выглядели нелучшим образом, зато их радикализм казался особенно вызывающим и раздражал публику ничуть не меньше, чем прежде. В апреле 1879 года повторяется то, что случилось и на Первой выставке