. И хотя картины, как выразился один журналист, «первосвященников импрессионизма» располагались не в начале выставки, а в последней комнате, наиболее раздражающие из них замечены были сразу. Несмотря на трескучую похвалу в «Le Rappel» («радостное полыхание трехцветных флагов, которое кажется бесконечным, трепещущее волнообразное движение людской толпы, охваченной праздничным оживлением и растекающейся во всю ширину улицы, — все это передано так, что заслуживает названия „мастерство“»[256]), именно картины Моне — уже упоминавшиеся «Улица Монторгёй, праздник 30 июня 1878 года» и «Улица Сен-Дени, праздник 30 июня 1878 года» — вызвали более всего раздражения.
Но в прессе — не только обычная бульварная брань. Серьезные критики, неизменно поддерживавшие импрессионистов, отчасти смущены. В размышлениях Золя впервые прозвучало сомнение относительно любимых им мастеров: «Впрочем, все живописцы-импрессионисты грешат несовершенством своей техники. В искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы (курсив мой. — М. Г.). Надо, чтобы человек осуществлял то, что в нем живет, для того чтобы быть талантливым человеком; в противном случае он не более чем пионер. Импрессионисты именно пионеры, на мой взгляд… Все эти художники слишком легко удовлетворяются. Они ошибочно пренебрегают солидностью давно задуманного произведения. Поэтому можно опасаться, что они только намечают путь для великого живописца новейшего времени, которого ждет весь мир». Резче, хотя и не столь глубоко, высказался Арман Сильвестр: «…тот же способ выражения, незавершенный, но освежающий. Я повторяю то, что уже говорил о нем. Если это азы художественного языка новой живописи, то тем лучше. Если же это и есть сам язык, то тем хуже»[257].
Не менее жесткой была позиция весьма серьезного критика Анри Авара в «Le Siècle», отказывавшегося видеть в импрессионистической технике движение и непосредственность: «…Мне кажется, что художникам Моне и Писсарро оказывают медвежью услугу, когда заявляют, что их вибрационная система нанесения небольших цветовых пятен, где краски накладываются без перехода одной в другую, — вершина искусства и что мечтать о чем-либо более совершенном воспрещается. <…> Фактура их картин производит на меня впечатление тяжелой, терпеливой и кропотливой работы»[258].
Признание определенной амплитуды качества даже в пространстве признанной классики — не право, а обязанность историка. То, что сейчас заслуженно стало украшением музеев, в период своего становления не могло не переживать периодов растерянности, самоповторения, остановки. И когда тот же Авар пишет: «Как француз, я люблю ясность (clarté), точность и прямоту»[259], становится совершенно очевидным: импрессионизм мог вызывать приязнь и понимание только тогда, когда в нем было яростное и непреклонное движение, прорыв, когда ни о каком затянувшемся эксперименте нельзя было и подумать.
Все же не эти нюансы исторической динамики, заметные лишь историку, занимали публику и большинство критиков. Видели причуды «небрежной» живописи, язвили по поводу «неуклюжих шуток», «однообразных проказ»…
Куда характернее и тревожнее замеченные критикой симптомы своего рода усталости, свидетельства того, что импрессионистический метод таил и некоторую опасность саморазрушения. При этом вполне радикальные работы (как упоминавшиеся картины Дега), не отмеченные теми качествами импрессионизма, которые тогда воспринимались приоритетными, замечены не были вовсе.
С точки же зрения обыденной, житейской, художники склонны были рассматривать эту выставку как сравнительно удачную: вполне ощутимый доход принесла просто продажа билетов и каждый участник получил более четырехсот франков.
На фоне того, что импрессионизм становился все более мощным и заметным явлением, сама группа импрессионистов постепенно переставала существовать. На следующей — Пятой — выставке не было уже не только Ренуара и Сислея, но и Моне. На Шестой (1881) — и Кайботта.
Нет, они не были разобщены трагично и полностью. Можно ли забывать об общих друзьях, встречах, поездках, наконец, просто об их давней и прочной привязанности! У добрейшего, мудрейшего доктора Гаше, восторженного и проницательного друга импрессионистов, в его доме в Овер-сюр-Уаз[260] часто виделись многие художники, а нередко и жили, работали у него (как известно, именно Гаше дал последний приют Ван Гогу в 1889–1890 годах). До последних своих дней старался поддерживать импрессионистов и Виктор Шоке, неутомимый почитатель и пропагандист, собравший поразительную коллекцию их работ. Но, как известно, художники ждут признания не друзей и единомышленников, а признания всеобщего.
Звездные часы и триумфы все чаще могли казаться самим художникам поражением.
Только Седьмая выставка 1882 года вновь собрала основателей группы, за исключением Дега: там были Моне, Писсарро, Ренуар, Сислей, Гийомен, Кайботт.
Снова время «неведомых шедевров» и приближающихся итогов.
Одной из олимпийских вершин 1880-х стала великая картина Мане «Бар в „Фоли-Бержер“» (1881–1882, Лондон, Институт Курто) — эпилог его творческой жизни. И красноречивый символ излета импрессионизма, длившегося, впрочем, долго и принесшего истории немало поздних шедевров — Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро, не говоря о Сезанне, создавшем грандиозные работы, ставшие гранью не столетий — эпох.
Этой картине предшествовали прекрасные произведения, относящиеся к концу 1870-х годов, в которых аккумулировались опыт и мастерство, мотивы и ассоциации, вошедшие в корневую систему, в самую основу «Бара» — содержательную и пластическую. И прежде всего — «Нана» (1877, Гамбург, Кунстхалле) и «У папаши Латюиля» (1879, Турне, Музей изящных искусств).
Ресторан был хотя и не самым респектабельным, но модным и известным: «Он спросил: „Хочешь, пойдем к папаше Латюилю?“ Она ответила: „О нет, это слишком шикарно (tropchic)!“» (Гиде Мопассан. «Милый друг», ч. 1, гл. 5). Импозантный персонал, столики в зале и в саду, украшенном цветочными кустами, клумбами, пышными деревьями. Располагалось заведение папаши Латюиля, основанное еще в 1765 году, рядом с кафе «Гербуа», на авеню Клиши, 7.
Только во Франции ликование природы, ясные, тонкие и радостные эмоции и само удовольствие, которое становится категорией возвышенной и сравнимой с любыми романтическими аспектами жизни, синтезируются в единое, вполне эстетическое переживание. Пошлая реальность — юный красавец, с подозрительной настойчивостью обольщающий немолодую и не слишком красивую даму, — увидена как прекрасное зрелище, как художественное утверждение удовольствия жизни, права всех и всего быть красивым и значительным. Совершенная гармония линий, свободные красочные плоскости, чьи цветовые и световые отношения словно бы наполняют холст спокойным и гордым напряжением, как натянутый ветром парус, восприятием мира как просторного, но двухмерного красочного пространства, — все это вызывает ощущение достигнутой наконец абсолютной цели. Меж тем Мане писал картину, постоянно меняя и натуру, и колорит. Сын хозяина Луи Латюиль сначала позировал в синем драгунском мундире, затем Мане, недовольный цветовой композицией, попросил его позировать в блузе. Для героини сначала позировала Элен Андре, но художник, раздраженный ее неаккуратностью, стал писать Жюдит Френч — кузину Жака Оффенбаха.
Мане сохраняет ясность и пластический лаконизм, получая эффект как пленэра, так и «случайной композиции», что особенно очевидно при сравнении этой картины с растворенными в колышущемся живописном мареве аналогичными мотивами Ренуара.
Как известно, картина «Нана» вызвала скандал и была отвергнута жюри Салона 1877 года. Полураздетая кокотка казалась еще более неприличной, чем обнаженная Олимпия. Мане словно угадал образ будущей Нана[261] из одноименной книги. Прежде чем это сделал Золя, Мане показал героиню взрослой. Некоторые страницы романа «Нана» и впрямь несут на себе рефлексы картины (гл. 2), да и намеченный Золя еще в рабочих тетрадях характер перекликается с персонажем Мане: «Как характер — славная девушка, это главное. <…> Птичий ум, голова всегда забита самыми нелепыми причудами. Завтрашнего дня не существует». Разумеется, это иная эпоха: события романа относятся к последним годам Второй империи (существовавшей до 1870-го), а действие картины — ко времени ее написания.
Главный парадокс, однако, в ином. Золя устремлен к психологическим и социальным обличениям: «Она становится силой природы, орудием разрушения. <…> Нана — это разложение, идущее снизу… которое потом поднимается с низов и разлагает, разрушает сами же правящие классы. <…> В этом высшая мораль книги» (из подготовительных записей Золя к роману[262]). Мане лишь наблюдатель, восхищенный красотой женщины (для картины позировала актриса и кокотка Генриетта Озер), тем эффектом, который возникает в сочетании претенциозных предметов и вульгарной одежды со свежим, нежным лицом и телом героини. Это, если угодно, зрительное прочтение судьбы литературного персонажа, не отягощенное сюжетом, но обостренное точным и поэтичным видением. Кстати сказать, пикантная, но словно бы приподнятая до некоторой театральной «классичности» красота Нана будто подготавливает читателя к первой встрече с героиней будущего романа Золя на подмостках театра «Варьете», где она играет заглавную роль в спектакле «Белокурая Венера». Нелепо было бы говорить о прямом влиянии картины на образ литературной героини, но некие связи, несомненно, существовали: художник и писатель дышали одним воздухом, видели одни и те же лица, спектакли, актрис и их поклонников, к тому же Золя всегда интересовался живописью Мане.