Работал он, впрочем, в мастерской на улице Амстердам. «…Модель — красивая девушка — позировала, стоя за столом, заставленным бутылками и снедью (victuailles). <…> Мане хотя и писал свои картины с моделей, вовсе не копировал натуру; я понимал, в чем суть его упрощения. Голова женщины моделировалась; но моделировка достигалась не теми средствами, которые видны были в натуре. Все было сильнее и проще: тона — светлее, цвета — ярче, валёры — сближены. Это создавало гармоническое, нежное и светлое целое…»[264] (Ж. Жаньо). Известно, что натурщицу звали Сюзон. В Дижонском музее имеется пастель, написанная в 1882 году, изображающая Сюзон в шляпке. В амстердамском музее Стеделейк находится малоизвестный эскиз, датируемый 1881 годом. Видимо, там позирует другая натурщица, она старше, и у нее совсем светлые волосы. В эскизе уже присутствует зеркало, но композиция не имеет той простоты и масштабности, как картина, и носит более жанровый характер. В приведенном отрывке речь идет уже об известном нам полотне.
Могло бы показаться, что по густоте и терпкости изображенного картина была сознательной концентрацией многих впечатлений, своего рода «многократной экспозицией», где эти впечатления накладываются друг на друга, где случайное жестко отсеивается. Однако «документальность» упомянутой афиши говорит о совершенной простоте полотна и его точности. Только мотив увиден, остановлен и воспроизведен в единственно возможный миг в единственно необходимом ракурсе.
Художник не помогает зрителю вообразить происшедшее и прогнозировать будущее действие, он не предлагает никакой «нити Ариадны», которая намекала бы на развитие сюжета, на то, что, по Лессингу, «оставляет свободу воображению». Да, не трудно представить себе всех этих людей в движении, превращение картины в кинозрелище — не трудно хотя бы потому, что остановленный миг сказочно богат, что время в нем не столько даже остановлено, сколь сконцентрировано, уплотнено, как в «сверхтяжелой звезде». Миг этот властвует над временем и подчиняет его себе.
В холсте царит любовь, любовь к этому миру, где Мане так умел восхищаться всем — от нежной свежести грешных ангельских лиц парижских прелестниц, их ласковых и безразличных взглядов до гладкой телесной плотности розовых лепестков, золотой фольги на горлышках чуть запотевших темных бутылок, яркой прохладности фруктов; к миру, который его ненасытное зрение живописца вбирало с такой восторженной жадностью, но который он так и не успел написать весь. Ведь в конце жизни он с упоением и зоркостью истинного гения с равным восторгом писал пучок спаржи, букет, женское тело, словно бы заново, как демиург, создавая иной, «параллельный», как сказали бы сейчас, мир.
Мемлинг, Вермеер или Шарден огранивали предмет, как ювелир — алмаз, превращая его в бриллиант, обожествляли вещи и пространство между ними, строя картину как Творец — Вселенную. Мане возвеличивал лишь живопись. В ней для него первооснова бытия, та благородная ясность, которой не хватало окружающему. В ней заострена и «сформулирована» зримая современность, освобожденная как от случайных подробностей, так и от архаических художественных схем. Сквозь «магический кристалл» Эдуара Мане и художники, и зрители нового времени видели окружающее, не замутненное прежними визуальными штампами. «Картина, фон которой был лишь дырой, становится поверхностью. Самые властные (imperieuses) эскизы Делакруа передают драматизм; то, что в некоторых полотнах делает Мане, — это обращение мира в живопись (une picturalisation du monde)»[265] (Андре Мальро).
Мане умер 30 апреля 1883 года. После гибели Базиля в дни Франко-прусской войны то была первая смерть среди «батиньольцев».
Три выставки удалось показать подряд, год за годом: Пятая (1880), Шестая (1881) и Седьмая (1882). Но в конце 1883 года «Акционерное общество художников» окончательно прекратило свое существование. Движение каждого из старых членов группы было очевидным, течение в целом едва ли могло сказать что-либо новое. Золя, несомненно в ту пору утративший былую зоркость по отношению к импрессионистам, все же почувствовал если не кризис, то сгущающуюся неопределенность, отсутствие общих и сильных результатов.
Тем более, кроме Писсарро, никто уже не пренебрегал возможностью выставиться в Салоне или в любом ином месте. Это лишний раз подтвердили персональные выставки Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея, устроенные Дюран-Рюэлем на бульваре Мадлен, 9. Они имели разный, но достаточно бурный резонанс: Моне, выставившийся первым (март 1883-го), вместе с порцией обычной брани получил и немало непривычных для него похвал. Следующим был Ренуар (апрель), показавший среди новых картин уже известное полотно «Завтрак гребцов» (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс), затем Писсарро (май) и Сислей (июнь).
Огюст Ренуар. Завтрак гребцов. 1881
Более всего, несомненно, выиграли на этих выставках Ренуар и Сислей, причем последний получил больше всех комплиментов. Важнее, однако, реальные их достижения.
Ренуару суждена была еще долгая жизнь — он умер в 1919 году, семидесяти восьми лет, его ждали полное признание и настоящая слава, но никогда он не писал с такой строгостью, блеском, свободой и вкусом, как тогда, в первой половине 1880-х. Это действительно время его вершин.
«Завтрак гребцов» (у Дюран-Рюэля он был выставлен под названием «Обед в Шату»), великолепный и праздничный, написан еще в традиции «Бала в „Мулен де ла Галетт“»: тающая в солнечных лучах беззаботная толпа, узнаваемые лица, виртуозные эффекты света, сплавляющего в единую мерцающую субстанцию природу, воздух и людей. Ресторан «Фурнез» сохранился и поныне: любознательный поклонник импрессионистов может полюбоваться большим планшетом с репродукцией картины, установленным на берегу Сены, и убедиться, что пейзаж и здание практически не изменились, хотя демократический загородный ресторанчик и превратился в дорогое претенциозное заведение. И что еще важнее — убедиться, что любуемся мы этим миром, берегами Сены в Шату, рефлексами воды сквозь волшебную призму живописи Ренуара, как и сто с лишним лет назад.
А почти полтораста лет назад за такой же деревянной балюстрадой сидели люди, вошедшие в историю вместе с картиной: любимая модель и будущая жена Ренуара юная Алина Шариго, другая его натурщица Анжель, Гюстав Кайботт, дочь хозяина ресторана Альфонсина Фурнез (будущая «Девушка с веером»). В какой-то мере картина подвела итог многим полотнам, сотканным словно из солнечных зайчиков, наполненных беззаботным движением, как было еще в «Качелях». Зрелый артистизм и виртуозное мастерство столь же несомненны, как и некоторая инерционность видения: Ренуар вписывает групповой портрет в привычную структуру поэтического солнечного пленэра, оставаясь все же данником избыточной милоты персонажей и обаяния пейзажа, прелести которого и в самом деле трудно противиться. Слова восхищения как современников, так и историков могут быть отнесены к этой картине в той же мере, как и ко многим предыдущим, это уже найденная, состоявшаяся, в недалеком прошлом бывшая откровением, все еще пьянящая, но уже не поражающая живопись.
Однако художник нашел в себе силы для решительного поворота к новым поискам. Тогда же, в начале восьмидесятых, у Ренуара появляется и иная, «энгровская», как ее нередко называли, манера, которой присуща особая строгая и потаенная («discrète», как сказали бы французы) грация и даже строгость, особенно завораживающие взгляд, когда они проступают сквозь обычный радужный текучий флёр.
В самом деле, скорее всего, всякое художественное течение обретает наибольшую значимость именно тогда, когда индивидуальности, им некогда объединенные, «перерастают» общие для них прежде устремления. Ренуар, никак не декларируя свое обращение к классической четкости линий, сохранив особенность собственного колоризма, обрел новый стиль, возможно самый индивидуальный и строгий, где ни о какой чрезмерной привлекательности, стоящей на грани салона, речи быть не могло.
Эти его работы почти не заметили: их было немного, но они означали суровые перемены на его пути. Уже в столь знаменитом в России портрете Альфонсины Фурнез — «Девушка с веером» (ок. 1881, Санкт-Петербург, ГЭ) — сквозь рафинированные, отливающие разноцветным перламутром цвета властно проступает певучая точность тщательно выверенных линий. Линейное и тональное построение картины самоценно — достаточно взглянуть на черно-белую репродукцию. Иссиня-черные глубокие пятна — волосы, глаза, бант — делают особенно хрупкой и трогательной гармонию высветленных лилово-серебристых, серовато-желтых, алых оттенков и придают странную значительность простенькому и милому лицу с приоткрытыми губами. Темные удары в этом полотне воспринимаются не естественной частью реальной одежды, образующей могущественный декоративный эффект, как в портрете госпожи Шарпантье с детьми, но как чисто художественный прием, определяющий эмоциональную отстраненность художника от ясного и привлекательного мотива.
Огюст Ренуар. Девушка с веером. Ок. 1881
Вероятно, поездка в Италию 1880 года была не причиной обращения Ренуара к «классичности», но ее следствием. О своем восхищении Энгром и Рафаэлем мастер говорил скупо. А подлинный шедевр, который можно связать с культом линии и «великой сдержанности», — это, разумеется, «Зонтики» (1881–1886, Лондон, Национальная галерея). Здесь — быть может, единственный раз — Ренуар соединяет собственную очевидную индивидуальность не с хрестоматийными открытиями импрессионизма в области пленэра, не с привычным вихрем разноцветных молекул, но с тем, что принесли искусству (в известной мере вдохновляясь уроками японской гравюры) Дега, Мане и особенно Кайботт: отсутствие сколько-нибудь выраженного пространства, калейдоскопичная и вместе с тем уплощенная, как на фреске кватрочентистов, толпа, нарочито случайно и дерзко обрезанная рамой. Узнаваемые, «ренуаровские», как писал Пруст, женщины, их лукавые, нежные и отстраненные лица, как и лица мужчин и детей, подчинены общему эффекту таинственной хореографии линий и непривычно жестко очерченных, близких по цвету пятен. В картине царят два основных цвета со множеством легчайших нюансировок: холодно-охристый и темно-серый с легкой «гиацинтовой» синевой (колорит Ренуара порой провоцирует на сравнение с окраской цветов, многие его картины и впрямь кажутся парафразом букетов).