«Мелкоточечная живопись!» — презрительно формулировал Ренуар). Цвет и свет «разлагались на множители» и затем синтезировались уже в глазах зрителя — это ошеломило Писсарро, всегда тяготевшего к известному позитивизму и уставшего от неопределенности импрессионистической манеры и грубости собственной техники. Тотчас же он пробует на практике новый метод: наконец он добивается яркости красок, сохраняя деликатность фактуры!
Дега в таком же восторге от «Воскресного дня»: он сам порой прибегал к настолько нетрадиционным приемам, что ничто не казалось ему слишком дерзким. Достаточно вспомнить его скульптуры, где условность изысканно и остро сочеталась с натурализмом, достойным Музея Тюссо, как, например, «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» (1879–1881, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), исполненная в бронзе, но частично раскрашенная и одетая в юбку из желтоватого атласа, с тюлевой лентой в волосах.
Что и говорить, «Воскресный день на Гранд-Жатт» Жоржа Сёра — это действительно принципиально новое явление: огромные, почти неподвижные фигуры, скомпонованные с тревожным и безупречным равновесием, равнодушное сияние красок, положенных на холст одинаковыми точками, некое рациональное величие, аскетическое и роскошное одновременно. Минимум личного, максимум объективности. Точно в такой же технике стал работать и Писсарро. На последней, Восьмой выставке импрессионистов в центре внимания оказались пуантилисты — «неоимпрессионисты», как чаще называли их тогда, иными словами — художники, во всем импрессионистам противоположные.
Следует все же признаться: имперсональность, провозглашенная Сёра, куда в большей степени царила в картинах его последователей — Синьяка, Писсарро и его сына Люсьена (все четверо выставились в одном зале), чем в его собственных. Чувство подлинной монументальности, странно соединенное с некоторым даже сарказмом, умение построить схематизированный, но крайне индивидуальный, характерный объем — все это позволяло узнавать именно его, Сёра, картины.
Но чтобы надолго подчинить свое искусство даже столь увлекательной доктрине, как пуантилизм, Писсарро обладал слишком мощной индивидуальностью. Деспотизм Сёра, настаивавшего на непременности и неуязвимости своей системы, также раздражал Писсарро, не принимавшего всякую нетерпимость. На его персональной выставке в феврале 1890 года в галерее Буссо и Валадона, устроенной при деятельном участии Тео Ван Гога, пуантилистических работ уже почти нет. Художник не смог растворить индивидуальность в системе и мастерски использовал лучшее из технических приемов Сёра. Еще в начале минувшего 1889 года, отказавшись от точек, он стал писать, как сам говорил, «пассажами» («passage» по-французски означает «перетекание, проезд, отрывок текста», для Писсарро же — скорее удар, отрывистый мазок).
Но только через несколько лет, уже после смерти Сёра, Писсарро со всей определенностью мог признаться (в письме к ван де Велде): «Очевидно, я не был создан для такого искусства, оно производит на меня впечатление все уравнивающего безразличия смерти»[269].
Тем не менее недолгий, но глубокий и серьезный искус пуантилизма для Писсарро оказался принципиально важным. Как и с давних пор, в искусстве Сезанна, в работах Сёра и Синьяка Писсарро искал и находил структуру и основательность. И несомненно, многое от них взял, отказавшись от их рационального максимализма: «…Следуя этим теориям, невозможно оставаться верным своим ощущениям, следовательно и передавать жизнь и движение, невозможно оставаться верным мгновенным и восхитительным эффектам природы, невозможно придать творчеству индивидуальный характер»[270]. Писсарро вернулся к самому себе, даже, по мнению некоторых исследователей, приблизился к манере Моне семидесятых годов. Это, однако, неточно: речь идти может лишь о близости мотивов.
Полное признание пришло к Писсарро только в 1892 году, после персональной выставки у Дюран-Рюэля. Тогда и в самом деле в его холстах ожила юность импрессионизма, но обогащенная плодотворными сомнениями, многолетним опытом, а главное, зрелой, сложившейся индивидуальностью. И он вновь обращается к городскому — прежде всего парижскому — пейзажу.
Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897
Камиль Писсарро. Парижские пейзажи. «Я остановился в просторной комнате Гранд-отеля де Рюсси по улице Друо, 1, откуда видна вся анфилада бульваров почти до ворот Сен-Дени, во всяком случае до бульвара Бон-Нувель»[271]. Отсюда Писсарро станет писать Париж, Большие бульвары, как четверть века назад — его старый друг Клод Моне.
По понятиям той поры, Писсарро — старик, ему шестьдесят седьмой год; он прожил трудную жизнь, стал много болеть.
Стоит еще раз напомнить: новый Париж, его масштаб, его чуть обезличенный шик, его новую поэзию впервые поняли и почувствовали именно импрессионисты, как в литературе — Золя.
Четверть века, отделяющая Первую выставку импрессионистов от парижских пейзажей, отмечена в искусстве Писсарро постоянным, многосложным и плодотворным диалогом с Сезанном, затем — и с пуантилизмом.
Да, импрессионизм — парижанин, и в искусстве импрессионистов Париж занимал вполне принципиальное место. Природа не могла быть так увидена импрессионистами, не будь она воспринимаема рядом с новым мегаполисом. Иными становились визуальные коды и ритмы жизни, и нельзя было не восхищаться той дерзостью и отвагой перемен, что отличали и сам Париж, и тех, кто менял его облик, и, конечно же, парижан-импрессионистов, сумевших стать поэтами этого иного Парижа.
Известнейший пример — «Бульвар Монмартр в Париже» (1897, Санкт-Петербург, ГЭ) Писсарро, написанный почти через четверть века после «Бульвара Капуцинок» Клода Моне. Эта картина — одна из целой серии, выполненной в конце 1890-х годов из окон Гранд-отеля де Рюсси.
Так много и с таким увлечением он начал писать город вообще и Париж в частности лишь на склоне лет. Он — как и все почти импрессионисты — часто писал Париж и прежде. Город возникал на его полотнах чуть призрачным, в подвижной дымке туманов, теней («Внешние бульвары», 1879, Париж, Музей Мармоттана — Моне); в начале 1890-х в его парижские пейзажи врываются пуантилистические отблески, делая город чуть карнавальным, более, чем обычно у Писсарро, праздничным («Гаврская площадь», 1893, Чикаго, Художественный институт).
К счастью, он более не бедствовал, и, когда болезнь глаз уже не позволяет ему работать на улице, он в состоянии снять номер в довольно дорогой гостинице.
Быть может, «Бульвар Монмартр в Париже» — это один из лучших импрессионистических парижских пейзажей, созданных на исходе века. История импрессионизма словно бы «кольцуется» этими изображениями знаменитых бульваров. (И бульвар Капуцинок, написанный некогда Моне, и бульвар Монмартр[272] — небольшие отрезки единого кольца Больших бульваров Правого берега.)
Парижские пейзажи конца 1890-х — это, конечно же, плод высокого синтеза и почти ожесточенных поисков предшествующих десятилетий.
Бульвары тогда — все еще центр столицы, огромный полукруг на месте средневековых стен, тянущийся от Мадлен до площади Бастилии. Разумеется, бульвары, которые видит из окон своей гостиницы Писсарро, — иные, чем в пору его молодости, даже в пору юности импрессионизма. Это уже не Париж времени Мопассана и Золя, времени мединеток и щеголей, опоэтизированных Гаварни, когда дивом были османовские бульвары и первые железные дворцы — универмаг Бон-Марше и вокзалы. Эйфелева башня уже вонзилась в парижское небо, восхищая и возмущая восторженных и скептических парижан, первые автомобили будоражат умы — век торопится навстречу своему концу. Да, бульвары еще центр, но именно — «еще»[273]. Конец девяностых — это уже Париж Пруста, Елисейские Поля, иные ритмы, предметы, костюмы.
В картине же Писсарро концу девяностых принадлежит лишь сама живопись. А вот город такой же, как на картинах Моне начала семидесятых. Писсарро, глядя на Париж «сквозь кристалл» и сезанновского видения, и опыта пуантилизма, пишет все же город своей юности: ни одной приметы конца века не сыскать в его пейзаже.
Ни одной приметы близящегося слома столетий. Прежние ритмы, прежние фиакры, даже силуэты прохожих, чудится, все те же.
Писсарро смотрит на город как на природу, как на вечный неизменный пейзаж. Османовский Париж остался его Парижем.
У него нет любопытства Моне, взволнованности Ренуара, необычных ракурсов и урбанистического интереса Кайботта. Он видит город как некое эстетическое пространственное единство, как сплав цвета и объема, несущий в себе мощную художественную силу, силу, которую он, Писсарро, ощущает по-своему, с волнением, как завершенный мир, вплавленный в почти сезанновскую твердыню холста.
Из окна Гранд-отеля де Рюсси написано несколько практически одинаковых по композиции видов, резко отличающихся тональностью и светом: Писсарро отчасти повторяет опыт «Соборов» Моне, используя, однако, и эффект ночного освещения («Бульвар Монмартр, ночной эффект», 1897, Лондон, Национальная галерея).
Все же эрмитажный пейзаж занимает в череде этих картин едва ли не главное место. Разумеется, сам мотив более всего привлекает и искушенного знатока, и неопытного зрителя. Писсарро нашел такой ракурс, такое состояние неба, света, так расположил тона и цвета, так нежно и выразительно выписал силуэты крыш и труб, что Париж на холсте стал до боли поэтичен и мгновенно узнаваем.
Еще по-зимнему прозрачные ветки деревьев, сохранившие сухие листья минувшего лета, чуть набухают новыми почками, столики кафе еще не вынесены на тротуар, только особая прозрачность неба, словно напоенного теплой влагой морского ветра, говорит о близкой весне. Высокие светлые облака плывут над парижскими кровлями. Многоэтажные закопченные дома с бесконечно парижскими мансардами, рыжими кирпичными и сизыми железными трубами, устремленными к чуть лиловеющему небу, стоят по сторонам просторного бульвара; трепет солнечного света, пробивающегося сквозь нежную дымку, четко моделирует их объемы, усиливая, а не растворяя в себе их тяжелую материальность. Сам же бульвар лишен покоя, кисть Писсарро намечает не формы, но движение людей, карет, фиакров, легкие, размытые скоростью тени, всплески света на крышах экипажей.