Да, вот она — «пластическая драматургия» Писсарро: неподвижный мир, наполненный движением. Кисть его уже не знает сомнений, она может все: вертикальный карминовый мазок вспыхивает в жемчужном мареве бульвара, пятнышко белил создает колористическую связь крыши фиакра с оттенками бледного неба, пепельно-охристые мягкие мазки передают тусклый отблеск весеннего света на влажном макадаме мостовой.
В этой картине, как и в других поздних парижских пейзажах, Писсарро синтезирует многолетние поиски — чисто импрессионистическую вибрацию светоцветовой среды, пространственную точность и плотность выстроенных цветом объемов (выработанные им бок о бок с Сезанном), эффект ярких точечных ударов кисти — плоды увлечения пуантилизмом, и, наконец, собственное поэтическое, сосредоточенное видение, основательность, равновесие масс, продуманную плотность красочного слоя.
Но этот превосходный пейзаж мог бы остаться в ряду других поздних шедевров мастера, если бы в нем не скрывались особая художественная сила, редкая даже для Писсарро мощь, подлинный художественный прорыв.
Писсарро, обычно изображавший город с несколько даже пассивной точностью, показывает бульвар Монмартр (а за ним и продолжающие его бульвары — Пуассоньер, Бон-Нувель, Сен-Дени, Сен-Мартен) не как почти прямую улицу, вливающуюся в площадь Республики, а как упругую крутую дугу.
Каждый, кто имел желание и возможность сравнить картину Писсарро с тем, как на самом деле выглядит перспектива бульваров, заметит намеренное и мощное усиление скругленности, вполне сезанновскую «планетарность» этого не изображенного, но заново созданного городского вида. Впрочем, особое пристрастие к этой упругой, «планетарной» линии, обозначающей пространство и уходящую вдаль дорогу, можно заметить и в куда более ранних и малоизвестных вещах Писсарро, как, например, в рисунке «Нижний Норвуд» (1871, Оксфорд, Музей Ашмолеан).
Трудно сказать, мог ли этот пейзаж оказать прямое и непосредственное воздействие на мастеров городского пейзажа XX века, угадавших, как и Писсарро, пластическую космичность мегаполиса новых времен (экспрессионисты, кубисты, М. Бекман или Э. Хоппер). Но иное несомненно: Писсарро открыл, предугадал эти новые коды, пластические структуры, ритмику, масштаб, которые если и не вслед за ним, то после него открывали другие.
А 15 декабря 1897 года Писсарро пишет своему сыну Люсьену, что «нашел комнату в Гранд-отель дю Лувр с прекрасным видом на Оперный проезд и угол площади Пале-Руаяль! Очень интересно для работы, может быть, эстетически не очень красиво, но я в восторге, что могу попробовать написать эти улицы Парижа, про которые обычно говорят, что они безобразны, тогда как они такие серебристые, такие светящиеся и такие живые (курсив мой. — М. Г.). Это совсем не то, что бульвары, — это самая гуща современности»[274].
«Оперный проезд в Париже» (1898, Москва, ГМИИ) написан из окон этого сохранившегося и ныне фешенебельного отеля на улице Риволи. В картине влажный и мглистый день, даль скрыта желтоватым туманом, такой же желтоватый полусвет вздрагивает на мокрой мостовой, отражающей мутные тени людей и экипажей. С небывалой еще маэстрией Писсарро передал это парижское сочетание масштабных зданий и широких авеню с камерностью и тонкой красноречивостью деталей: трубы, отражающиеся в сизых, блестящих от воды крышах, ритм витринных маркиз, силуэты фонарей, рисунок фонтанных чаш.
«Самое чудесное — это воздух всех этих полотен. Парижское небо весенних и зимних месяцев, блестящая от дождя мостовая, отражающая серые облака и золотые блики солнца, дома под ливнем, отдельные проблески света, объединяющиеся в общий свет, — все это запечатлено навсегда. В этих картинах воздух, которым мы дышим, наши улицы, покрытые грязью, наши дожди, наши авеню, которые теряются в туманной перспективе, вызывают у нас чувство волнения»[275] (Гюстав Жеффруа).
Вплотную приблизился Писсарро к решению задач чисто живописных в написанном в ту же пору полотне «Рю Л’Эписри, Руан (эффект солнечного света)» (1898, Нью-Йорк, Метрополитен-музей): сложнейшие пространственные планы, множество архитектурных объемов сведены к уплощенной, тонко организованной хроматической мозаике, являющей торжество почти освобожденной от мотива живописи.
Немногим художникам удавалось подвести итог своему искусству в автопортрете, как удалось это Писсарро в последний год его жизни (1903, Лондон, Галерея Тейт). Художник написал себя на фоне окна, за ним — этот вечный Париж, обитель импрессионизма: бледное небо, изученное мастером до сокровеннейших нюансов, все те же мансарды, высокие хрупкие трубы, закопченные стены в пестрых пятнах вывесок. Все богатство импрессионистической палитры выплеснулось на холст, чтобы дать жизнь этому предельно простому портрету: даже в темной одежде — сотни оттенков, отсветы бесчисленных рефлексов преломляются в серебре бороды, крошечные мазки превращаются в живые цвета, заставляя чуть вздрагивать воздух, делая драгоценными и легкие тени на стенах.
Искусство Писсарро остается в импрессионистическом контексте неким постоянным балансом, синтезом многих поисков, где индивидуальность явлена без пафоса, но с редким чувством масштаба и эстетического мужества. В нем не было того, что можно было бы назвать «избыточностью стиля», равно как и суетных исканий, без которых редко обходится мощное художественное течение.
Только в 1880-е годы обретает в глазах коллег и любителей свой подлинный масштаб — не грандиозный, но величавый — живопись Альфреда Сислея, всегда занимавшего среди импрессионистов место настолько же достойное, насколько, как многим казалось, и не вполне яркое и индивидуальное. Это вряд ли справедливо: уже его работы семидесятых годов отличаются чрезвычайно высоким качеством, тонким и поэтичным чувством цвета, безукоризненной культурой живописи. Правда, в искусстве его не было той природной мощи, того могучего, хотя и скрытого темперамента, что ощутим даже в самых скромных работах Писсарро.
Сислей писал пейзажи, и только пейзажи, он был лишен отличавшего большинство его соратников универсализма. Возможно, именно последовательная сдержанность («discrétion», как говорят французы), избирательность, безукоризненный вкус, часто отличающий не самые масштабные таланты, привели его к истинным вершинам столь же поздно, сколь и неизбежно, не принеся ему, впрочем, при жизни ни заслуженной славы, ни достатка. Как уже говорилось, лишь в молодости помощь отца обеспечивала ему безбедную жизнь, а затем он испытал такие же лишения, как Моне и Писсарро.
Его считали самым гармоничным и робким из импрессионистов, сам же он предпочитал мастеров старшего поколения: «Художники, которых я люблю? Назову лишь современников: Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Курбе — наших учителей. И в заключение — всех тех, кто любит и сильно чувствует природу»[276].
Суждения Сислея (их известно очень мало), некоторое однообразие и традиционность мотивов, преданность «чистому» пейзажу (даже Париж он не писал), то, что он декларировал возможность использования различной фактуры в одном полотне, — все это вызывало у радикальных историков искусства ощущение относительного консерватизма художника. Индивидуальность его искусства и в самом деле кажется порой такой же неуловимой, как и его нрав: у каждого из импрессионистов есть некий, чаще мифологизированный, даже отчасти «клишированный», но яркий «исторический портрет». Светская рыцарственность Мане, желчный аристократизм Дега, страстность и доходящая до грубости застенчивая резкость Сезанна, мудрая доброта Писсарро, светлая меланхоличность Ренуара, порывистое непостоянство и пылкость Моне, грустный и скрытный лиризм загадочной Берты Моризо.
Даже в первом приближении ничего столь же конкретного о Сислее сказать нельзя. Об испытанных им влияниях пишут чаще, нежели об его индивидуальности, о ранних вещах — охотнее, чем о зрелых. Расположенные к импрессионистам критики замечали в Сислее достоинства общего толка, «тот же вкус, ту же тонкость, то же спокойствие» (Ривьер), художник ничем не удивлял, был «ожидаем».
С первых его шагов в искусстве заметны спокойное, несуетное упорство и решительная нелюбовь к внешним эффектам. Во многом воспитанный на английской живописи, англичанин по крови и темпераменту, он отличался своего рода романтической серьезностью. В пору решительных и рискованных экспериментов своих собратьев, тщательно изучая их подход к природе и пользуясь их уроками, он избегал слишком «активного» дивизионизма и слишком темпераментных мазков. Конечно, даже в ранних его работах мазок часто энергичен и открыт, положен по форме предметов, а то и подчеркивает движение волн или пятна света, например в работе «Канал Сен-Мартен» (1872, Париж, Музей Орсе). Но отношения спокойно прописанных, точно найденных валёров непременно доминируют в его холстах, и плоскость всегда «побеждает» мазок, даже не растворяя его в себе. Знаменитая картина «Наводнение в Пор-Марли» (1876, Париж, Музей Орсе), побывавшая на Второй выставке импрессионистов (1876), в этом отношении хрестоматийна. Трудно понять, почему ее тонкий лиризм и совершенная достоверность даже тогда могли вызвать гнев прессы («Господин Сислей хотел изобразить наводнение. Если бы мне сказали, что избранный им сюжет представляет собой праздничный стол на тридцать кувертов, я бы согласился с этим. Эта картина неописуема! Архиненормальна!»[277]). Рядом с радикальными работами Моне и Писсарро она выглядит если и не консервативно, то во всяком случае достаточно «похоже» и вполне материально передает природу. Млечно-жемчужный блеск спокойной воды со вздрагивающими в ней отражениями неба, дома, деревьев написан плотными мазками, образующими лишь слегка вибрирующие цельные цветовые плоскости, и только небо, как всегда у Сислея, имеет более напряженную, энергичную и тревожную фактуру. Известно, какое значение придавал небу художник: «Средством должно быть небо (небо ни в коем случае не может быть только фоном). Небо не только придает картине глубину своими уступчатыми плоскостями (ибо небо, как и земля, имеет свои плоскости), оно сообщает ей также движение своей формой, тем отношением, которое оно имеет к целостному воздействию или к композиции картины»