Клод Моне. Дама с зонтиком. 1886
Вполне «лабораторными» могут быть восприняты пейзажи с изображением стогов, которых Моне написал бессчетное множество. Скорее всего, потому, что сам мотив, оставаясь совершенно неизменным и, в сущности, элементарным, принял на себя такое количество цветовых и тональных трансформаций, что практически истаял как материальная субстанция.
Между тем серия «Стогов» — одна из самых поэтичных и артистических в искусстве Моне. Волшебное владение магией взаимодополнительных цветов позволило впервые с такой очевидностью реализовать на холсте отсутствие теней (как темных вариантов того же цвета) и показать их как иной цвет, столь же яркий и прозрачный, как на свету.
Более того, именно в этих картинах становится очевидным, что свет не так уж редко делает цвет более тусклым, приглушает и плавит его, добавляя в тень самые изысканные и завораживающие своим богатством цветовые вариации: «Стог сена при закате. Эффект снега» (1890–1891, Чикаго, Художественный институт), «Стога, конец лета» (1891, Париж, Музей Орсе) etc.
И феерический взрыв яростных цветовых молекул в картине «Скалы в Бель-Иле» (1886, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга), и туманно-элегические пейзажи Этретá, и множество других картин, связанных с поездками Моне в Нормандию и Бретань, удивительны синтезом формальных поисков и виртуозного использования пленэра с «портретной точностью» пейзажа.
Художник любуется сказочными скалами в Этрета, как живописец из рассказа Мопассана «Мисс Гариетт», написанного, кстати, в 1883 году. Эти пейзажи могут показаться совершенно фантастическими, грезами романтика и визионера.
Пена, рассыпающаяся радужным фейерверком у темных скал Бель-Иля, сумеречный высокий горизонт создают редкий по точности образ затерянного в море и исторических легендах загадочного далекого острова[280].
Все руанские «Соборы» Моне помечены 1894 годом, но писались они в 1892 и 1893 годах, каждый раз весной, и, как установлено, из двух помещений: сначала из квартиры на Соборной площади, 31, которую предоставил художнику хозяин магазина рубашек, а затем из дома № 23 на той же площади — из магазина модного белья. Здесь Моне работал на втором этаже, в салоне, предназначенном для примерок, чем вызвал немало протестов покупателей, оставленных, впрочем, хозяином без внимания. Позднее он отыскал еще одно помещение, позволяющее видеть собор в новом ракурсе.
«Каждый день я добавляю и ловлю нечто, что я не сумел разглядеть раньше. Это так трудно, но дело идет, еще бы несколько дней такого прекрасного солнца, и немало моих холстов были бы спасены. Я разбит, я не могу больше. <…> Мои ночи полны кошмаров: собор обрушивается мне на голову, он кажется то голубым, то розовым, то желтым», — пишет Моне. И через несколько дней: «Я совершенно растерян и недоволен тем, что сделал здесь, я слишком хочу сделать лучше и добиваюсь лишь того, что порчу то, что удалось…»[281]
Названия картин уже близки беспредметному искусству, в них непременно присутствуют понятия «коричневая гармония», «белая гармония», «голубая и золотая гармония»… Моне, подобно Нерону, — cupitor impossibilium (искатель невозможного): «Я ищу невозможного» — подлинные слова художника.
Материальна здесь одна мнимость: волшебная, сотканная из молекул солнца, рефлексов неба, света, радужной дымки, переливающаяся, мерцающая, расплавленная не жаром, но светом лава. Все остальное — не более чем отдаленное эхо реального мира, остающееся где-то далеко за пределами искусства.
Хотя один из критиков небезосновательно сравнивал фактуру этих картин Моне с поверхностью цемента, ощущением перекликающейся со старым камнем, из которого выстроен собор, главным остается здесь только то, что, согласно уже цитированному выражению живописца, возникает «между мотивом и художником».
И — чудесным образом — за этой нематериальной поверхностью открывается чудо архитектоники, поразительно прочувствованная конструкция собора, его структура и стройность, своего рода призрачная логика, будто кажущаяся, ускользающая, но еще раз свидетельствующая о том, как рисовали эти художники, словно бы позабывшие о линиях и объемах!
Разумеется, Моне сознательно не занимался «дематериализацией» видимого. Нет, конечно же, он любовался архитектурой собора, как любовался и восхищался стогами сена или морем, и писал натуру, а не живопись как таковую. Но художественные приоритеты уже изменились.
Есть нечто символическое или, во всяком случае, многозначительное в том, что самый последовательный импрессионист, никогда не уклонявшийся от импрессионистической стилистики, прожил дольше всех, дольше всех работал и стал не только свидетелем истаивания открытой и возвеличенной им манеры, но и сам возвысил ее и довел до логического и торжественного конца.
Он соединил искусство с реальностью в садах Живерни и более не пытался их разделить, отдавая предпочтение, впрочем, именно искусству.
И Моне, и сам импрессионизм принадлежали (как все истинно значительное в искусстве) и своему времени, и грядущему. Но эта двойственность — в силу затянутости перерастающего собственные возможности художественного течения — привнесла в его поздние работы, сотворенные уже в чуждую импрессионизму эпоху, тягостное раздвоение, противоречие, которое не пришло, да и не могло прийти, к синтезу.
Моне, как известно, работал почти одновременно за несколькими мольбертами, стараясь захватить эффекты стремительно меняющегося освещения. Там, в Живерни, где сама природа была им уподоблена собственному художественному миру, он подошел к ней настолько близко, что видел уже не просто мельчайшие частицы материи, молекулы света или цвета, но микроскопические доли времени, внутри которых все, решительно все переставало быть хоть сколько-нибудь уловимым, устойчивым, даже просто различимым для взгляда простого смертного. Огромные панно «Нимфеи», многие из которых находятся ныне в очаровательном и уединенном Музее Мармоттана — Моне, что в тихом Отёе, еще недавно бывшем лишь пригородом Парижа, — это увеличенные до непривычно больших размеров изображения цветов на воде, увиденные в кратчайший момент освещения, но явленные — и это, вероятно, главное — как вечно длящийся процесс, как неизменяемая данность.
По сути дела, мгновенно зафиксированный момент реальной, материальной действительности, в силу его краткости и мощи декоративного эффекта, уже живет по законам беспредметной живописи.
Здесь нет драмы, как нет и просто грустного противоречия. Ибо это искусство, где и противоречия реализуются в прекрасных творениях. Иное дело — эти картины, великолепные сами по себе, доказывают исчерпанность пути, на котором последним оказался Моне.
Клод Моне. Руанский собор. Портал, в лучах утреннего солнца. 1893
Он слишком пристально взглянул на Материю и Время — еще более пристально, чем его единомышленники и собратья. И, увиденные так близко и подробно, они распались, потеряли отчетливость реального, земного мира, но не переместились в пространство воображаемого, подсознательного, на чем уже строилось искусство XX века, не стали фактом беспредметного, полностью автономного искусства. Хотя, окажись эти огромные молчаливые полотна среди картин нынешнего тысячелетия, они и там не стали бы чужими: в них — то формальное, сопоставимое с абстракцией совершенство, которое сразу же ставит их в ряд абсолютных ценностей. К ним, как и к большинству поздних работ Моне, вполне применимо известное суждение Гадамера: «Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчества художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем (да и каких только мыслей мы не найдем у Аристотеля!): истинное творение — то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить. Простая, суровая мера»[282].
Клод Моне. Мостик над прудом с кувшинками. 1899
Но даже самого преданного поклонника Моне ощущение несбывшегося, нереализованного не покидает в залах Музея Мармоттана — Моне или в любом другом музее, где собраны «Нимфеи». При всей «легкости дыхания», масштабе и сказочной красоте, огромные эти полотна словно бы не насыщают восторженное сознание, и глаза, не в силах остановиться надолго на их зыбкой поверхности, будто скользят по ней в поиске более устойчивых впечатлений. Это могло бы показаться своего рода маньеризмом, «самостилизацией», если бы потрясающая искренность Моне не опровергала подобную мысль с порога. Нет, он сам чувствовал исчерпанность пути и откровенно говорил об этом: «Эти пейзажи, где есть только вода и отражения, становятся для меня каким-то наваждением».
В 1919 году умер Ренуар.
Из тех великих, кто начинал импрессионизм, Моне остался единственным.
Исчезли и герои уходящей эпохи, и эпизодические персонажи, и статисты, даже зрители. Рассказывали, еще в начале 1890-х старая Викторина Мёран ходила по Монмартру с обезьянкой на плече, развлекая прохожих и собирая мелочь на пропитание.
Лишь высокое безмолвие картин Моне все еще задавало времени, которое оно пережило, свои вопросы, сохраняя триумфальную индивидуальность своего создателя.
«От природы осталась одна краска-свет, одно спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти было некуда. Постимпрессионизм начал поиски нового пути. Его нашел Поль Сезанн»