[283] (Сергей Маковский). Действительно, Сезанн еще за четверть века до смерти Моне начал и завершил тот диалог с импрессионизмом, который стал мостом из одного века в другой.
Французский импрессионизм — поистине королевский портал в искусство высокого модернизма и вообще в культуру Новейшего времени. Именно он утвердил автономию художества, свободно и отдаленно отражающего действительность.
Сам импрессионизм нес в себе свой эпилог. Апофеоз и кризис традиционного жизнеподобия XIX столетия, он синтезировал в себе пролог будущего с эпилогом уходящего. Он открыл новую дорогу, но истаял в самом начале ее: портрет мгновения, остановка неостанавливаемого, пассивное и точное до немыслимой конкретности восприятие кратчайшего состояния природы — все это уже не отвечало страсти к глубинному познанию, к сотворению новой художественной реальности, о которой радел XX век.
Но чтобы, говоря современным языком, «позиционировать» достижения импрессионизма, нужна была альтернатива — искусство, созидающее новую, не ускользающую, но структурированную художественную материю. Для плодотворного синтеза теза нуждается в антитезе. Подобно тому как стихия воды, ее подвижная изменчивая текучесть определяется только в сопоставлении с земной твердыней, так импрессионизм обрел счастливую завершенность и стал исторической реальностью рядом с искусством Сезанна. А Сезанн лишь в диалоге с импрессионизмом (откуда «был родом») смог реализовать свои художественные идеи. Таков парадокс.
Именно Сезанн (хотя «внутри импрессионизма» взросли и грандиозные фигуры Ван Гога и Гогена) явление, более всего реализовавшее это понятие: «альтернатива импрессионизму».
На пути проникновения в его искусство — некая тайна, дистанция, нечто оставшееся за пределами обычного эстетического опыта. «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, которых я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна» — скорее всего, в этой известной фразе из повести Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» вовсе нет литературной позы, и тайна, которую писатель не хотел раскрывать, осталась тайной и для него самого. Сравнивать Сезанна не с чем и не с кем, у него нет «сравнительного контекста», а даже опытный и тонкий зритель, разглядывая нечто непривычное и странное, вольно или невольно опирается на предшествующий опыт.
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1904–1906
Мир Сезанна совершенно лишен того, что веками ощущалось эстетической визуальной ценностью. В традиционном понимании он едва ли красив. Но драгоценен и в высшей степени значителен: в нем особая, в чем-то даже тягостная, хотя и невыразимо привлекательная для глаз терпкая, глуховатая напряженность колорита; угрюмая и триумфальная гармония массивных форм, рожденных бесчисленными градациями цветов и тонов, ограниченных, впрочем, особой сезанновской гаммой сизо-серых, горячих и тусклых ржаво-пепельных, зеленовато-синих соцветий; ни неопределенности, ни недосказанности, ни намека на некий иной смысл, пластический подтекст. Однако в самом «художественном веществе» его картин впервые замерещилась некая опасность, угроза, чего не знала живопись импрессионистов.
Поверхность его холстов производит спервоначала впечатление глухой, бесстрастной твердыни. Никакой иллюзии глубины, на картине соединены в разные мгновения увиденные планы, время синтезируется с пространством, создавая «живописный хронотоп»: цвет один, без помощи линий и объемов, определяет и движение взгляда, и глубину, вовсе ее не «изображая». Созерцание коротких, обладающих особой концентрированной пластикой и мягкой четкостью мазков, образующих независимый от предмета изображения пульсирующий, но непроницаемый, нерушимо плотный, какой-то даже таинственный слой, вызывает странное волнение, глухую тревогу.
Потом происходит чудо.
Будь то в Музее Орсе, в Эрмитаже или ином собрании, глаз, «заряженный» тяжкой и пылкой неподвижностью сезанновских холстов, их могучей непререкаемостью («Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе. Она незыблема, как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти»[284], — писал О. Мандельштам), их вязкой окончательностью, колоритом, в котором отдаленно угадываются прозрения Пикассо, с особым восторгом возвращается к вибрирующим, мерцающим, текучим, как расплавленный свет, картинам импрессионистов. Не борьба, не противопоставление, но две равно совершенные художественные истины.
История принадлежит не прошлому, а настоящему и будущему. Сущее делает былое историей, а сезанновская живопись стала границей импрессионизма. Граница же — некая линия, рубеж, определяющий пространство явления, как очертания определяют форму плоскости. И есть глубокий смысл в том, что Сезанн, этот пророк новейшего искусства, без которого немыслимы никакие откровения XX века, стал самим собой вместе с импрессионистами. Повторю: сам импрессионизм нес в себе свой эпилог. По сути дела, эти неразделимые и противоположные явления определили своим единством и борением поле напряжения между искусством XIX и XX веков.
Импрессионизм уходил в прошлое, выполнив свою историческую миссию. Веселый покой импрессионистической палитры уступал (еще не став музейной классикой) беспощадной, нередко и претенциозной логике рациональных построений авангарда. Но и перестав быть направлением, способным создавать новое искусство, импрессионизм остался животворящей силой, освобождающей художника от давления традиции, силой, помогающей ему оставаться наедине с живописью, не думать о сюжете и идеях, а только писать и радоваться этой своей способности.
Мощный темперамент импрессионистической живописи, которая только еще начинала завоевывать себе место в музеях, захватывал молодых, побуждая к смелости и отваге, к независимости преображенного новым взглядом города, он буквально «заражал» вкусом к дерзкому поиску, которым славились импрессионисты.
Импрессионизм остался своего рода школой художественного рыцарства, чистилищем и — в самом деле — триумфальной аркой на пути в новейшее искусство XX столетия. Едва ли кто из великих мастеров авангарда миновал его. Французские импрессионисты были последними художниками Нового времени, сохранившими в своем искусстве покой и радость золотого века. Они дали жизнь всему, что было после них, даже своим оппонентам. Подарили возможность называть себя импрессионистами даже тем, кто перенимал лишь их живописные приемы (а имя им — легион).
Большинство художников, известных на рубеже столетий, почитали своим долгом побывать в Париже, а иные и подолгу там жили. Через импрессионизм в юности своей прошло множество мастеров, в позднем творчестве которых трудно угадать пылкую и поэтическую непосредственность, свойственную этому направлению. Колористические и технические открытия импрессионизма оставили след в мировой живописи. Едва ли кто из великих мастеров авангарда миновал его.
В России, впрочем, импрессионизм имел успех и влияние более всего как система художественных приемов, как артистичная, свободная, но «неглубокая» живописная манера, как уступка чистому искусству в ущерб содержанию. Несмотря на то что «русскому импрессионизму» (как и «импрессионизму» в других странах) посвящены выставки и публикации, в контексте этой книги импрессионизм рассматривается исключительно как явление французского искусства, детерминированное местом, временем, стилем и персонажами. «Этюдизм» (так часто в русском художественном обиходе именовали импрессионистическую манеру) остался в России явлением несколько маргинальным в силу именно своей формальности, удаленности от идейных споров (см. соответствующую главу в следующей части).
Зато Сезанн, с его пластической философией, конструктивностью и скрытой значительностью, имел, как известно, для мирового и, в частности, русского авангарда не меньшее значение, чем для французского кубизма.
Конечно, импрессионизм — парижанин. Но можно ли забывать о том, что нынешний Париж во многом и создан импрессионистами: разве нынешние поколения увидели бы так бульвары, крыши, прозрачные деревья, летучий блеск на крышах фиакров, улыбки «ренуаровских» парижанок, воду Сены, просторы широких авеню, мглистое небо, сам волшебный воздух Парижа? Поэтому импрессионизм и разлит повсюду — от сосредоточенной тишины музейных залов и «художественной памяти» человечества до обыденного сознания. Это можно сказать далеко не о всяком искусстве.
Импрессионизм великих французов ушел в прошлое, оставив не только свое олимпийское наследие, но и мощную систему влияний, оглушительное эхо и множество подражателей. Все это иногда мешало видеть подлинные шедевры и заставляло принимать за импрессионизм то, что было лишь отдаленным и преображенным повторением его приемов и чисто внешней манеры. Несмотря на убежденность автора в том, что импрессионизм — явление исключительно французское, отзвук его в мировой художественной практике столь значителен, что игнорировать понятие «импрессионизм за пределами Франции» (хоть и не точное, но бытующее в обыденном сознании, равно как и в истории искусства) было бы просто ошибкой.
Поэтому вниманию читателя предлагается еще одна глава — очерк явлений, которые кажутся наиболее красноречивыми в истории тех исканий, к которым побудили французские импрессионисты художников других стран.
V. Между мифом и реальностью:Импрессионизм за пределами Франции
Мы не должны повторять то, что уже сделано.
Великобритания и Новый Свет
Безусловно, настоящие художники-импрессионисты добиваются значительно большего, чем мы в Англии.