совершенно «американская интонация». Правда, он большую часть времени живет в Англии, словно бы — намеренно или случайно — дистанцируясь от слишком сильного воздействия французской профессиональной среды. Тем более в Англии его картины получали признание быстрее и больше, чем во Франции. К тому же у него здесь богатые и знающие толк в живописи покупатели и заказчики, среди которых и покровитель Россетти богатейший судовладелец Фредерик Лейланд, получивший за меценатство лестное прозвище Ливерпульский Медичи.
Джеймс Уистлер. Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери. 1871
Джеймс Уистлер. «Аранжировки в сером и черном». Речь в первую очередь о несомненном его шедевре и одной из значительнейших картин Нового времени — «Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери» (1871, Париж, Музей Орсе). Чуть менее известен портрет писателя Карлайла (Карлейля) «Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Карлайла» (1872–1873, Глазго, Художественная галерея).
Эти два портрета могут восприниматься как своего рода стилистический и эмоциональный диптих. Полотна объединены аналогичной композицией, мотивом, манерой, жанром, своего рода художественной декларативностью, если понятие «декларативность» может выражаться в последовательной и настойчивой сдержанности.
Традиция, реализованная как формальный эксперимент, все тот же эстетизированный и стилизованный психологизм и — вместе с тем — какая-то особая американская основательность, внимательность к обыденности, настоянная на любви к простому предметному миру, — все это отличает столь схожие портреты несхожих персонажей.
Анна Петровна Остроумова-Лебедева, учившаяся у Уистлера, со свойственной ей восторженностью, но и с профессиональной точностью писала о портрете матери художника: «Она сидит вся в черном, в профиль на фоне серой стены. Я не знаю современного художника, который так бы близко подошел к искусству Веласкеза по технике, по приемам в живописи. Я много раз рассматривала, как написана эта вещь, и просто становилась в тупик. Легким, тонким слоем положена краска. Мазков не чувствуется. Как будто краски и вовсе нет, и кажется, что портрет создан из воздуха, света и теней. Глядя на эту лэди — мать Уистлера, я представляла ее себе молодой[298], очаровательной женщиной, когда она приехала с мужем и детьми в Петербург. <…> Они поселились на набережной, почти против Академии художеств. Часто мистрис Уистлер из своего окна смотрела на своего молоденького сына, будущего знаменитого художника, когда он зимой шел по льду через Неву в Академию художеств»[299].
Вероятно, по чистой случайности Остроумова-Лебедева не вспомнила перед этим полотном Эдуара Мане. Тем более что, как известно, Уистлер и в самом деле, копируя в Лувре Веласкеса, выбирал те вещи, которыми Мане особенно восхищался.
Прожив в Париже в общей сложности почти десять лет, подружившись с мастерами импрессионизма, разделив с ними тяжесть хулы и радость скупого признания немногих знатоков, Уистлер, конечно, не мог не испытать и творческого, и человеческого влияния Мане, его личного и художественного дендизма, «грубоватой нежности (brutalité douce)» (Золя) его живописи. В картинах Уистлера начала 1870-х это совершенно очевидно.
Если полагать важнейшим и определяющим качеством импрессионизма яркость открытых цветов, дивизионизм и светлую пышность колорита, то в Уистлере — особенно начала 1870-х — эти качества сыскать трудно: «Уистлер никогда не владел безудержной силой и дерзостью, которая заставляет французских импрессионистов развивать их систему разделения поверхности картины на маленькие мазки чистого цвета. Его система была менее решительной, а его техника — по сравнению с более тяжелым наложением пигментов (у импрессионистов) — тоньше, нежнее. Он презирал густые краски и „крикливые“ цвета французов», — писал Певзнер (1941), и атмосфера для него, по мнению автора, более всего «означала тайну»[300], а вовсе не была средством передачи состояния природы.
В самом деле, Уистлер — единственный американец в пространстве импрессионизма, который не стремился к яркому цвету и солнечным эффектам, сближаясь в этом отношении с Мане и Дега.
Его система не казалась столь же решительной, как у последовательных импрессионистов, но была вполне радикальна. Он не хотел отказываться от решения чисто формальных задач, определяя их с долей прерафаэлистской и даже символистской значительности, но решение художественной проблемы (как, в сущности, и у Мане) отступало перед мощью общего эффекта — психологического не менее, чем живописного. Он, в отличие от Мане, не довольствовался реализаций видимого, но искал и различал в зримом угадываемое, вéдомое, глубинное.
Мать художника Анна Уистлер, урожденная Мак-Нейл, предки которой — приверженцы Стюартов — эмигрировали в Новый Свет еще в 1746 году, хранила, естественно, стать и манеры американской патрицианки[301], что, судя по портрету, сказывалось не в надменности, но в сдержанном и строгом, несколько даже пуританском достоинстве, ставшем основным нервом картины. В пору написания портрета миссис Уистлер было под семьдесят — возраст по тем временам преклонный. Она овдовела в 1849 году и переехала в Англию из США, желая обосноваться рядом с сыном, в 1863-м. В 1867 году она побывала в Америке, чтобы продать родовое имение, и окончательно затем поселилась в Лондоне.
Близость Джеймса Уистлера к доимпрессионистической живописи, в частности живописи Мане, и его совершенно американская индивидуальность открываются в портрете с особенной силой.
Летучая кисть Веласкеса (если он не пишет парадный, постановочный портрет) обычно почти не касается подробностей или даже примет быта, как, впрочем, и кисть Мане. Портрет Уистлера странно материален. Странно потому, что живопись не превращается в предмет (как у импрессионистов), но и предметы не становятся только живописью. Однако они сохраняют (совершенно как у Дега) печальную и строгую значительность.
Есть в этом портрете нечто «первичное», изначальное, идущее от древних устоев неспешно и достойно текущей пуританской жизни, ренессансной фрески, но немало здесь и в самом деле от ранних поисков Дега (достаточно вспомнить эту игру прямоугольников, это мастерское расположение фигур на плоскости в «Портрете семьи Беллелли»). Близость к Дега изначально определяет стилистику Уистлера, вне зависимости от того, с какими картинами друг друга были знакомы художники: глубинный импрессионизм, реализующийся в композиции и линии, кинематографичность (даже в статике), сдержанность, часто и аскетизм колорита, любовь к детали, красноречивой не смыслом, а расположением в холсте.
Но не будет преувеличением сказать, что полотно Уистлера обладает композиционной смелостью, сопоставимой со зрелыми и, возможно, лучшими картинами Дега — такими как «В кафе (Абсент)» или «Площадь Согласия». Занавеска, срезающая слева почти треть большого (144,5×162,5 см) холста, фигура в глухом черном, почти лишенном живописных нюансов, подобном аппликации платье, написанная в профиль, как и лицо, бледное, почти без выражения, с устремленным прямо перед собой, словно невидящим взглядом, странный, но точно выверенный ритм черных рам на стене — все это создает ощущение филигранно продуманной случайности, растянутого в вечности мгновения, как в статуях фараонов или средневековых мозаиках.
Заколдованный миг, обернувшийся тягостной и пленительной неподвижностью, — это ощущение создано словно бы колдовством. Срезанный снизу горизонтальной линией рамы подол черного платья образует подобие пьедестала, к тому же равновесие, незыблемость фигуры в холсте поддерживается будто бы математически рассчитанной структурой своего рода «контрфорсов», эхом линий и геометрических фигур, размещенных в плоскости картины с поразительным чувством линейной и тональной сбалансированности. Рамы картин, ножки кресла, очертания скамейки под ногами миссис Уистлер, прямоугольник занавески — все это с бережной точностью поддерживает текучие пружинистые округлые линии, очерчивающие силуэт фигуры и тонкий профиль старой дамы. Печаль и значительность вырастают именно из застывшей, окаменевшей гармонии, в которой нет горечи реквиема, но есть горечь остановившейся, замершей жизни, соприкасающейся с холодом небытия.
Здесь постоянно говорилось об «импрессионизме жеста». Сикерт, большой почитатель и младший друг Уистлера, был одним из немногих, заметивших, что «импрессионизм добавил к языку живописи… расширение вариантов композиционных решений»[302]. Ведь бытовало мнение, что рисунок и композиция вообще не интересовали импрессионистов. В этом, конечно, сказывалось влияние картин Дега и его мнения, высказанного Сикерту: «Я всегда старался побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета»[303]. Необычно аскетичным композиционным приемом Уистлер создает парадоксальный эффект «замершей неподвижности», паузы между движениями, затянувшейся на часы. Возможно, именно контраст нежно очерченного силуэта фигуры и геометрической определенности фона и аксессуаров и создает эффект «пластического жеста» и композиционной пружины. А зыблющаяся, дымчатая поверхность чуть туманной серебристой стены (более живой, чем лицо и фигура модели), эта «аранжировка серого и черного» (как и скрупулезно выверенные отношения валёров в теплых сравнительно плоскостях пола и почти коричневой занавески) привносят в картину значительность драгоценного визуального события (Уистлер считал, что сходство, индивидуальность в портрете важны только для него, поскольку изображена его мать, а зрителю интересна лишь «аранжировка» тонов и цветов). Впечатление бесконечного покоя, мудрости и царственной доброты тети Полли или тети Салли (Марк Твен) или персонажей забытого Натаниэла Хоторна, писавшего о жизни американских пуритан XVII века («Алое письмо», «Дом с семью фронтонами»), соединенное с философским ощущением ясной простоты клонящегося к закату бытия, рождается из ворожбы этих мерцающих жемчужных оттенков с вкраплениями белого, играющих роль рамы для черного силуэта. И потрясающий по экспрессии и тонкости рисунок — недаром перед картинами Уистлера так часто вспоминают Гольбейна и Энгра («Ах, почему я не стал учеником Энгра?» — писал художник Фантен-Латуру в 1867 году)