Рядом с Уистлером и Сарджентом едва ли найдутся в Англии или Соединенных Штатах фигуры столь же транснационального масштаба. Большинство художников просто — с бóльшим или меньшим успехом — пользовались полным набором импрессионистических рецептов. Но «импрессионистическая» живопись США была изначально устремлена к созданию именно картины, несомненно более сюжетной, нежели у французов. Ранние проблески «импрессионистического пленэра» появляются еще в совершенно традиционной картине Уинслоу Хомера «Старая мельница (Утренний колокол)» (ок. 1871, Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета). Широко и свободно написанные вещи Вонно, наподобие знаменитых «Маков» (1888, Индианаполис, Музей искусств), с их открытой этюдностью, скорее исключение для американской традиции (как и упоминавшиеся поздние работы Сарджента). В большинстве случаев в американской школе царит обстоятельная картинность. Композиционная основательность и разработанность мотива способствовали становлению именно картинной структуры, примером чему служили еще «Креморн-Гарденс» Уистлера и «В Люксембургском саду» Сарджента.
Написанные вполне по импрессионистическому «рецепту» полотна Теодора Робинсона отличаются от работ Клода Моне, к которому он приехал незваным вместе с Сарджентом в 1887 году, именно своей нарративностью и композиционным консерватизмом. Он стал одним из семи американцев, основавших в Живерни (к большому неудовольствию Моне) целую колонию молодых живописцев из Нового Света, которых стали потом называть «живернисты (les givernistes)». Картина Робинсона «Свадебная процессия» (1892, Чикаго, Музей американского искусства Терра) являет собой курьезный пример традиционной жанровой картины, словно бы «загримированной» под импрессионистическое произведение: разворот процессии вглубь, ее вписанность в полотно, совершенно академическая уравновешенность, размеренное ритмизованное движение при нарочитой и совершенно искусственной растворенности в солнечном свете лиц, высветленности теней и, главное, отсутствии основного импрессионистического принципа «остановленности мгновения» — все это создает ощущение художественного курьеза, стилистической мистификации. Не менее склонен к традиционному построению картины был и Джон Туоктмен. Подобно Ренуару, он учился ремеслу художника на фабрике, где расписывал шторы. Много бывал в Европе, но в Париж попал только в 1883-м, учился в Академии Жюлиана, восхищался Бастьен-Лепажем, был в дружеских отношениях с Робинсоном, но не был настолько захвачен Моне, чтобы подражать ему. Сильной стороной его картин была энергичная фактура, густая, пастозная, которую он использовал умно и артистично («Тигровые лилии», ок. 1895, частная коллекция). Однако стремление внести пафос, избыточную монументальность в пейзаж, в котором используется стремительность и импровизационность «импрессионистических мазков», приводит его к достаточно банальным результатам — «Водопад Хорсшу, Ниагара» (ок. 1894, Саутхемптон, Художественный музей Пэрриша), «Старый Холли-хаус, Кос-Коб» (1901, Цинциннати, Огайо, Художественный музей).
Джон Туоктмен. Старый Холли-хаус, Кос-Коб. 1901
К импрессионистам в США принято причислять слишком многих художников, в том числе и тех, чье значение определяется далеко не только связью с импрессионизмом. Среди них называют, например, такого исключительно интересного и судьбой, и творчеством человека, как Джон Ла Фарж, — живописца, писателя, просветителя, путешественника. В его картинах немало от мотивов и даже приемов импрессионистов, но в них и могучее воздействие французского романтизма, синтез увлечения Делакруа с интересом к японским акварелям, собственный темперамент и чувство стиля («Цветы на подоконнике», ок. 1861, Вашингтон, Национальная галерея искусств).
Один из самых талантливых и «вполне американских» художников Нового Света — Чайлд Хэссем (иначе — Гассам). Как и многие американцы, он прожил несколько лет (1886–1889) в Париже, учился у Жюлиана; снимал мастерскую на бульваре Клиши, неподалеку от кафе «Гербуа» и «Новые Афины», писал этюды в парке Монсо. Потом Лондон, улицы Челси, набережные Темзы. Он обладал редкой работоспособностью. Любовь к французской живописи и классикам импрессионизма не сделала его заложником их традиции. С помощью их оптики он разглядел индивидуальность своей страны в новом и вполне личном аспекте. В написанных в Америке пейзажах он находит суровую, собственную манеру, заставляя импрессионистические живописные приемы служить созданию узнаваемых образов родной природы («Прогулка по острову», 1890, частная коллекция).
Однако более всего талант и своеобразие этого художника раскрылись в урбанистических мотивах, где классический французский импрессионизм реализовался не столько в пленэризме и живописной технике, сколько в композиционных находках, настроении, умении передать ритм и нерв современного города. Хэссем чувствовал и умел пластически выразить городскую среду разных стран, показать несхожесть их изменчивых ликов («Пятая авеню у Вашингтон-сквера», 1891, Лугано, личная коллекция Тиссен-Барнемисса). «Ливень. Улица Бонапарт, Париж» (1887, Нью-Йорк, галерея Хиршл и Адлер) — картина, не лишенная на первый взгляд традиционной повествовательности (возможно, еще и поэтому почти восторженно принятая в Салоне 1887 года), видится все же вполне в русле импрессионистической композиционной системы: восходящие чуть ли не к Бастьен-Лепажу или Милле фигуры на первом плане — отец и дочь, везущие тяжелую тачку, — со смелостью, достойной Дега, обрезаны снизу рамой, отчего вся композиция обретает типично импрессионистический эффект «стоп-кадра», а дробящиеся отражения в лужах, тусклый блеск зонтов, рефлексы неба на мокрых крышах фиакров, филигранно выверенные синкопы линий и пятен, ощущение дрожащего, напитанного водой воздуха — это, разумеется, плоды не поверхностных, а подлинных уроков импрессионизма. И это, конечно же, Париж, увиденный отчасти и со стороны, обостренным взглядом приезжего, успевшего проникнуться его своеобразием, Париж совершенно узнаваемый, хотя на картине нет известных памятников или хотя бы красноречивых его примет.
Чайлд Хэссем. Пятая авеню у Вашингтон-сквера. 1891
Нет таких примет и в близкой по мотиву картине, написанной в США, — «Дождливый день, авеню Колумба, Бостон» (1885, Толедо, Огайо, Музей искусств). Здесь ощутима даже некая провокация: картина чудится прямой репликой известной картины Кайботта 1877 года с аналогичным названием. Словно бы сквозь «магический кристалл» великого Кайботта Хэссем смотрит на красно-бурые кирпичные стены бостонских улиц, угадывая в их скрещении ритмы и перспективы Дублинской площади в Париже. А превосходная живопись сумрачного неба, залитой дождем мостовой, теплые оттенки зданий, горделивая печаль затуманенного непогодой города придают картине благородную значительность.
Более поздние его работы уже не несут в себе такой серьезной и узнаваемой индивидуальности, хотя именно они пользуются хрестоматийной популярностью («Закат на море», 1911, Уолтэм, Художественный музей Роуз, Университет Брендейз): здесь очевидно виртуозное использование пуантилистических приемов в сочетании с некоторыми тенденциями наби, что придает полотну несколько обезличенную и нарочитую изысканность. А картина, написанная еще через шесть лет, — «День союзников, май 1917 года» (1917, Вашингтон, Национальная галерея искусств) — свидетельствует о полном подчинении импрессионистической техники традиционной и достаточно консервативной картинной системе.
В 1885 году один из тех художников, которых традиция тоже причисляет к американским импрессионистам, — Уильям Чейз, как и многие учившийся в Европе (и, конечно, в Париже), испытавший сильнейшее влияние Мане и Дега, написал маленькую пастель «Конец сезона» (Саут-Хэдли, Художественный музей колледжа Маунт-Холиоук). Во все времена печальное зрелище опустевшего пляжа на океанском берегу, ненужные стулья, разбросанные на песке, словно умершие и окаменевшие; редкие фигурки; совершенно одинокая женщина, сидящая за столиком уже не работающего кафе и с тоской смотрящая вдаль, — все это очень похоже на импрессионизм, но есть в этом и какая-то уже декадентская изломанность, то, что называется настроением. При желании можно было бы даже увидеть здесь некую аллегорию отделенного от континента искусства Нового Света или излета искусства XIX века. Но дело, разумеется, в ином. Просто небольшой этот лист Уильяма Чейза — несомненное и достойное свидетельство того, насколько радикально менялось искусство на рубеже XIX и XX столетий, как изменил импрессионизм художественный язык по обе стороны Атлантики и насколько становилось очевидным, что повсюду наступает время уже необратимых перемен, что видеть мир и писать, как прежде, уже невозможно.
Континентальная Европа
Ни одна из крупных национальных художественных школ не прошла мимо влияния импрессионизма, однако и здесь влияние это оставалось достаточно внешним и едва ли затронуло глубинные стилеобразующие силы искусства. Тем более что во многих странах Европы в конце XIX века развивались или начинали развиваться собственные, достаточно значимые направления, рядом с которыми импрессионизм, уже становившийся историей и оставлявший иным культурам лишь комплекс приемов, казался принадлежавшим минувшему.
Стоит, правда, напомнить еще раз, что среди предшественников классического французского импрессионизма были и англичанин Бонингтон, и голландец Йонгкинд, чьи парижские, в частности, пейзажи просто неотделимы от его корней («Улица де л’Аббе де л’Эпе и церковь Сен-Жак-де-О-Па», 1872, Париж, Музей Орсе). Самая молодая страна Европы и ближайшая соседка Франции, объединенная с нею отчасти и языком[312], Бельгия (она была образована лишь в 1830 году) была, естественно, чрезвычайно озабочена самоидентификацией своей истории и культуры. Опираясь на фламандскую и голландскую традиции, бельгийская живопись ориентировалась более всего на социальную, национальную тему, и творчество Константена Менье, с его основательностью, жизнеподобием, обобщением, чувством монументальности и строгим вкусом, недаром стало одним из центральных явлений бельгийского искусства.