ном гротескной жанровой фигуре.
Кристиан Крог. Портрет Герхарда Мунте. 1885
В таком же духе, но в более светлой гамме, вдохновляясь, скорее, Моне, писал свои пейзажи финн Альберт Эдельфельт («Париж под снегом», 1887, Хельсинки, Атенеум). В иные свои картины Эдельфельт вносит откровенные элементы салонных жанровых сцен, оставляя импрессионистические приемы лишь в качестве своеобразного аккомпанемента («В Люксембургском саду», 1887, Хельсинки, Атенеум). И уже совершенно светский, салонный вариант живописи, лишь весьма относительно соприкасающейся с некоторыми приемами импрессионистов, представляет собой картина шведа Хуго Биргера «Завтрак художников в кафе „Ледуайен“ по случаю открытия Салона 1886 года» (1886, Гётеборг, Художественный музей). Занимательность анекдотического сюжета вкупе с несомненным профессионализмом и тщательностью исполнения вызывает такое ощущение, словно герои Мане, Мопассана, Дега или Золя изображены кистью банального бытописателя, падкого до милых дамских лиц и типажей газетных карикатур. Банализация импрессионистической техники и одновременно ее «легкое дыхание» свидетельствуют о растворении высокой традиции в обыденной ремесленной практике.
Альберт Эдельфельт. Париж под снегом. 1887
Столь же спрямленно, хотя и в высшей степени виртуозно, пользовался импрессионистической техникой датчанин Педер Северин Крёйер, мастерски применяя почти рельефные, густые мазки («Дети, купающиеся у пляжа Скаген», 1892, Копенгаген, частная коллекция).
Великий норвежец Эдвард Мунк, который наряду с Энсором стал одним из основоположников новейшего европейского искусства, еще до того, как испытал влияние Гогена и Ван Гога, до того, как стал складываться его собственный экспрессионистический метод, не просто находился под воздействием импрессионизма, но по-своему интерпретировал его. В первый свой приезд в Париж (1889–1892) он написал картину «Улица Лафайет» (1891, Осло, Национальная галерея), изобразив летний променад неподалеку от Северного вокзала во вполне импрессионистической гамме и даже с легким налетом дивизионизма — дань недавним откровениям Сёра, — хотя писал не точками, а легкими, быстрыми мазками преимущественно чистой краски. При этом он, несомненно, имел в виду и Кайботта, строя столь же стремительную перспективу и выбирая необычные ракурсы и очень высокий горизонт. «Весна на проспекте Карла Йохана» (1891, Берген, Картинная галерея) — картина, в которой Христиания (Осло) напоминает Париж, отличается большей структурностью и выстроена с пуантилистической сбалансированностью. Впрочем, в работах Мунка, отмеченных интересом к импрессионизму (в отличие от картин Энсора), едва ли угадывается титаническая работа более позднего времени.
Эдвард Мунк. Улица Лафайет. 1891
Что касается искусства крупнейших европейских стран с давно сложившимися собственными традициями, то в них импрессионистические влияния нередко оставались если не маргинальными, то параллельными господствующим там течениям. Хотя, разумеется, могучее воздействие нового видения и новой манеры ощущалось повсеместно.
Страны, обычно называемые «полуденными», чье искусство связано с культурой Средиземноморья и традициями Ренессанса, восприняли импрессионизм достаточно своеобразно и избирательно.
Испанская живопись уже своим художественным наследием участвовала в предыстории и становлении импрессионизма. Мало кто из крупнейших представителей этого течения не испытал решающего влияния Веласкеса и Гойи, таким образом испанские художники через Мане, Дега и других французов заново открывали собственное прошлое и могли воспринимать импрессионизм из двух источников — своей истории и французской сегодняшней практики. Тем более что после Гойи в испанском искусстве наступил период однообразного академизма, опиравшегося на формальное понимание наследия Давида, помпезно, хотя и высокопрофессионально развивавшееся в живописи его ученика, придворного живописца Хосе де Мадразо. Испания была в моде — достаточно вспомнить Мериме, популярного в ту пору Сервантеса, даже брак Наполеона III с Евгенией Монтихо. Наконец, испанский цикл Мане, его «Балкон» — открытый парафраз Гойи, а также копии, которые делал в Испании Дега.
Подспудные влияния импрессионизма проявились уже в искусстве Мариано Фортуни, столь почитавшегося многими (в том числе Врубелем[316], который даже получил в Академии прозвище Фортуни). Ученик Жерома, он сочетал тщательность костюмированных исторических композиций Месонье с тонкой и вибрирующей манерой живописи, которой он учился у Гойи. Движение воздуха и света в его филигранно выписанных полотнах, несомненное чувство стиля и талант колориста — редкий пример органичного обогащения исторической драмы достижениями нового искусства: в «Доме священника (La vicaria)» (1870, Барселона, Музей изящных искусств Каталонии) действительно сквозь виртуозно выписанные детали в нежном полумраке обширного зала ощутимо присутствие сумеречной зыбкой атмосферы.
Среди испанских мастеров, глубоко и своеобразно воспринявших и реализовавших практику и уроки французского импрессионизма, называют обычно Дарио де Регойос-и-Вальдеса, художника из Астурии, тесно связанного с бельгийской культурой (он выставлялся в Брюсселе, поддерживал дружеские отношения с бельгийскими художниками, был членом группы «Двадцать») и женатого на француженке. В 1888 году он вместе с Писсарро, Сёра и Синьяком принял участие в выставке, устроенной в редакции «Revue blanche». В его пуантилистическом портрете Долорес Ораньо (1891, Мадрид, Центр искусств королевы Софии) есть истинное величие, ощущение той живописной тверди и самоценности искусства, что заставляет вспомнить не столько о Сёра, сколько о Сезанне.
Центральной фигурой течения, которое принято называть «инстантанеизм (instantaneisme)», иными словами, живописи мгновения, как правило исполняемой на пленэре, течения, развивавшегося в Валенсии, был обретший со временем большую известность Хоакин Соролья-и-Бастида. Сирота, он с отроческих лет проявил такие способности, что после четырех лет обучения в Академии Сан-Карлос муниципалитет Валенсии назначает ему стипендию, благодаря которой он продолжает обучение в Италии и Париже. В Париже — это уже становится роком для приезжих — он восхищается Бастьен-Лепажем. Однако прошло немало времени, прежде чем Соролья, вдохновляемый и Веласкесом, и Ренуаром, и заказами на монументальные панно и росписи, которые стали поступать к нему после успеха его работ в США, обратился к импрессионистической технике. Работы Сорольи начала XX века — типичный пример запоздалой (в это время Париж уже узнал Пикассо!), но по-своему великолепной эксплуатации импрессионистических приемов в декоративных целях. «Импрессионистические» картины Сорольи, чаще всего огромные по размеру, демонстрируют своего рода «импрессионистический маньеризм», столь же впечатляющий, сколь искусственный («Продажа рыбы», 1903, Валенсия, муниципалитет; «Пляж в Валенсии», Мадрид, Музей Сорольи).
Нельзя, говоря об Испании эпохи импрессионизма, не упомянуть об Игнасио Сулоаге, но подобное упоминание — скорее дань традиции, чем признание применения им импрессионистических приемов. Он следовал им постольку, поскольку им следовало большинство ощущавших себя современными художников, тем более в Париже, где Сулоага прожил значительную часть жизни до Первой мировой войны. Правда, он принадлежал уже к иному поколению, жил на Монмартре, учился, в частности, в Академии Гранд-Шомьер, знал обитателей Бато-Лавуара, и интерес его к импрессионизму был скорее данью минувшему, чем руководством к будущему. Его картины полны напряженного цвета, он умело пользуется световыми эффектами, но работы его при всей их маэстрии остаются в русле традиции, где острота приемов и сильный хроматизм граничат, если так можно выразиться, с «высоким салоном» («Селестина», 1906, Мадрид, Центр искусств королевы Софии). Портретное же искусство Сулоаги позднего периода близко экспрессионизму — «Портрет Мануэля де Фальи» (1921, Париж, Институт Сервантеса).
Если политическая и художественная жизнь Испании второй половины XIX века не отличалась ни политическими, ни художественными потрясениями (в отличие от начала столетия, когда события общественной жизни давали столь могучий импульс творчеству Гойи), то Италия, все еще продолжающая тяжкую борьбу за национальное объединение, Италия, чье общественное и художественное сознание было возбуждено идеями карбонариев, гарибальдийцев, романтическими надеждами на будущее, была куда более подходящей средой для новых художественных поисков. Историки искусства пролили немало чернил, чтобы вписать национальные радикальные направления в искусстве в общеевропейский контекст, в частности чтобы определить точки соприкосновения импрессионизма с чрезвычайно активным движением так называемых маккьяйолистов (macchiaioli)[317]. Эти художники, в большинстве своем принадлежавшие к сторонникам Мадзини и Гарибальди или участникам их боевых отрядов, с увлечением писали сцены боев, стремясь героизировать свою борьбу и, сохраняя жизнеподобие, вложить в картины романтизм и новую экспрессию, которой и служила энергичная манера письма с использованием крупных цветовых пятен. Хроматическая сила картин не исключала для маккьяйолистов тщательности рисунка; они не растворяли, как импрессионисты, линию в пятне и не подчиняли фигуры и предметы общему формальному эффекту. Напротив, они старались выстроить персонажи, окружение, аксессуары и пейзаж таким образом, чтобы именно они составляли выверенную композиционную структуру, не теряя при этом и декоративной выразительности. Превосходный пример подобного рода — маленькое полотно Джованни Фаттори, одного из виднейших мастеров этого направления, «Ротонда ди Пальмиери» (1866, Флоренция, Галерея современного искусства), где с поразительным искусством расположены люди на фоне природы, образуя упругую, точно и легко оконтуренную группу, составленную из тщательно прорисованных цветовых пятен, напоминающих чуть сумеречный витраж. Сочетание светлой тональности фона с темным силуэтом группы, казалось бы, далеко от импрессионистических идей, но тусклый, словно расплавленный цвет фона, прозрачность теней — свидетельство некоторой общности поисков маккьяйолистов и еще начинающих тогда свои эксперименты французских импрессионистов. Несколькими годами позже, когда Фаттори выбирает вполне, казалось бы, импрессионистический мотив «Стог сена» (после 1872, Ливорно, Городской музей Фаттори), разница методов становится более очевидной. Культ тонального пятна усиливается, остаются объемы; лишь специфическое видение приглушенных солнцем цветов говорит об осторожном использовании импрессионистического опыта. У него в конце 1860-х случались и более «импрессионистические» вещи, но дальше эксперимента они не шли. Приятель и соученик Больдини, Фаттори, хотя и обращался иногда к «историческим сюжетам», остался верен камерным темам и монументализму стиля, не занимаясь ни светскими портретами, ни поисками эффектных салонных решений.