[320], — вспоминал один из участников «Товарищества».
В России литература звенела кандалами. Протопоп Аввакум после пятнадцатилетнего заключения был по царскому указу предан сожжению именно за свои крамольные сочинения. Крупнейшие русские писатели знали каторгу, ссылку, репрессии — Радищев, Пушкин, Лермонтов, Герцен, Чернышевский, Достоевский. Там же, где судьбы внешне оставались благополучными, обостренная совестливость и болезненно гипертрофированная ответственность толкали литераторов на каторгу нравственную — последние годы жизни Льва Толстого, его уход и гибель.
Слово оставалось нравственным ориентиром для других искусств и центральным явлением культурного сознания России.
Русские писатели-мыслители единодушно сохраняли приверженность идее, этике, сюжету. Первейший пример — Лев Толстой: «Не нарисуете ли картинку о пьянстве?» (письмо Николаю Ге)[321]. При этом его настойчивые этические и философские искания при всей их возвышенной правде не соприкасались с исканиями собственно изобразительного искусства. «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни»[322]. «Чтобы производить художественное произведение, неизбежно нужно знать, что хорошо и что плохо»[323]. «Эстетика, — пишет он уже на склоне жизни, — есть выражение этики»[324].
Художники в России куда тоньше понимали литературу, нежели писатели — живопись[325]. И это, способствуя культуре, чуткости и широте мышления, по-своему порабощало их, делая более всего данниками общей идеи этической и социальной борьбы, но не созидателями независимого искусства.
Русские живописцы порой возвращались и к религиозной философии, стремясь решить бытийные и богословские проблемы и соединить их с монументальной пластической формой, что уже давно стало для мирового изобразительного искусства практически неразрешимой задачей. Характерно и показательно, что наиболее значительная картина подобного рода — «Явление Христа народу» Александра Иванова — писалась несколько десятилетий, но так и не была окончена. Напомним еще раз, кстати, что блестящие пленэрные этюды Иванова не раз приводились в печати и на выставках как примеры «русского импрессионизма» («Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции», нач. 1850-х, Санкт-Петербург, ГРМ).
Александр Иванов. Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции. Нач. 1850-х
Французская живопись середины XIX века, и в частности барбизонцы, была известна русским художникам не столько по заграничным поездкам, в которых они ориентировались более всего на классику, сколько по знаменитому собранию Кушелевых-Безбородко[326], в котором значительное место занимали картины барбизонцев. Коллекция была завещана Академии художеств и открыта для обозрения в 1863 году.
Помимо барбизонцев, в собрании Кушелевых были представлены работы Делакруа, Милле, Курбе. Уже не только путешествующие русские художники могли знакомиться с произведениями новых французских пейзажистов, но и петербургская публика. «Целые поколения молодежи в поисках живого слова только здесь находили выход из той удушливой атмосферы, которая создавалась псевдоклассическими тенденциями старой Академии. Таким образом, как в развитии эстетических вкусов, так и в жизни русского искусства галерея имела огромное воспитательное значение»[327]. В Москве было доступно для обозрения собрание Павла и Сергея Третьяковых, переданное в дар городу и близкое по составу кушелевской галерее. Бунт выпускников Академии практически совпадает по времени с открытием в ее залах кушелевской коллекции. Речь, разумеется, не о прямых воздействиях, но о естественном соотношении движения искусства Запада и освобождения художественной мысли в России.
Вхождение в русское искусство понятий и взглядов импрессионизма было медленным и трудным, чтобы не сказать тягостным. Условно этот процесс можно было бы разделить на три аспекта или, точнее, даже периода, хотя хронологически они нередко сосуществовали. Но именно импрессионизм поколебал в России литературоцентрическую традицию, впервые выдвинув на первый план само художество.
Проникновение импрессионизма в живопись традиционного фигуративного реализма, в искусство его русских современников, в первую очередь Репина и Серова, в значительной мере поспешествовало освобождению палитры, культу пленэра и т. д. В России стал появляться «этюдизм», правда в русском искусстве он остался явлением несколько маргинальным в силу именно своей формальности, удаленности от идейных споров («импрессионистические» картины в первую очередь Коровина, в какой-то мере Виноградова, Жуковского, Грабаря воспринимались преимущественно как милые натурные этюды).
Но самое существенное: импрессионизм — уже на своем излете — стал одним из корневых составляющих русского авангарда, эпилогом, давшим особый импульс искусству грядущего (Михаил Ларионов, Казимир Малевич и др.).
Стасов, критик настолько же блистательный и глубокий, насколько фанатичный и ограниченный, восхищался тем, что барбизонцы не «сочиняли более пейзажей, а творили с натуры, ничего не аранжировали, не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе истинные свои душевные впечатления» (курсив мой. — М. Г.)[328]. Случайно или осознанно, Стасов, радетель социального демократического направления и непримиримый противник бессодержательного, «безыдейного» искусства, употребляет здесь слово «впечатление (impression)» как определяющее понятие.
Русские живописцы временами остро чувствовали двойственность собственной деятельности. «…Ходишь по выставке, — писал Крамской Репину по поводу Третьей выставки передвижников (1874), — смотришь на все и думаешь: нет, не то!.. Теперь я, когда пишу или вижу, как другие пишут, ни на минуту не утрачиваю впечатления натуры и вижу, какая все это бледная копия, какая слюнявая живопись, какое детское состояние искусства! Как далеко еще нам до настоящего дела, когда должны, по образному евангельскому выражению, „камни заговорить“»[329].
Репин: «Да, мы совершенно другой народ, кроме того, в развитии мы находимся в более раннем фазисе. Французская живопись теперь стоит в своем настоящем цвету, она отбросила все подражательные и академические и всякие наносные кандалы, и теперь она — сама… Царит наконец настоящее французское, увлекает оно весь свет блеском, вкусом, легкостью, грацией. <…> Наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие (курсив мой. — М. Г.), они должны выражать наши мысли, колорит наш — не изящные пятна…»[330]
Крамской: «…Там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом, — это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, — материальна, грубо определена и резко ограничена; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким и загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут (курсив мой. — М. Г.), по крайней мере, я не видел»[331].
Даже Суриков замечал, что «французы овладели самою лучшею, самою радостною стороною жизни — это внешностью, пониманием красоты, вкусом. Они глубоки во внешности»[332]. Более того, еще в 1884 году Суриков, этот адепт содержательной философской исторической живописи, признается: «Графини Manet выше всякой идеи»[333].
Еще раньше — с 1875 года[334] — в русском журнале «Вестник Европы»[335] публикуются статьи Эмиля Золя, которые писатель специально готовит для рубрики «Парижские письма» этого издания.
Статьи Золя — весьма любопытные факты русской художественной жизни, не привлекавшие до сих пор должного внимания ни русских, ни французских исследователей. Они дают представление о том, чтó из западной художественной критики могли читать русские художники у себя на родине (по-французски наши художники чаще всего не знали). Надо полагать, Золя читали, причем охотно и немало, поскольку имя его было популярно в России[336].
Статьи в рубрике «Парижские письма» пользовались, судя по письму издателя журнала Михаила Стасюлевича к Золя, большим успехом: «Ваши корреспонденции в моем журнале постоянно привлекают внимание нашей публики (occupent toujour l’attention de notre publique) и много обсуждаются в русских газетах»[337].
Первая обстоятельная статья Золя на русском языке о французской живописи появилась в третьем выпуске «Вестника Европы» (1875). Золя предлагал русскому читателю подробную характеристику наиболее радикальных французских мастеров. Во многом Золя повторял мысли из предыдущих французских публикаций, но естественно, что спустя десять лет, готовя статьи для русского журнала, писатель дополнил их более новыми фактами и суждениями