Михаил Ларионов. Лучистый пейзаж. 1913
Манифестом ларионовского «лучизма» воспринимается известная картина «Стекло» (после 1912, Нью-Йорк, Музей Гугенхайма). Цветность импрессионистической палитры тускло, но напряженно догорает в синкопированных гранях сложной конструкции. Это будто бы воплощение осмысления художественного процесса мыслителями XX столетия — от суждений Бурлюка и Малевича о «растущих красках» до знаменитых образов Томаса Манна в «Докторе Фаустусе», пóросли странных разноцветных всходов, отмеченных глубокой грустью, словно у живых людей. Вероятно, только у Ларионова возник и недолго существовал этот причудливый и вполне оригинальный синтез кубизма и цвета. В ту пору его не до конца оценили, сейчас это воспринимается как очевидный факт.
Едва ли кто из великих мастеров русского (как и мирового) авангарда миновал импрессионизм. Даже Кандинский, прежде чем пройти сквозь переломные годы Мурнау — конец 1900-х — начало 1910-х годов — и стать самим собой, отдал дань если и не импрессионизму как таковому, то чистоте и энергии его палитры. Во всяком случае, в картинах «Кехель» (ок. 1902, Москва, ГТГ) и «Ахтырка. Осень» (1901, Мюнхен, Городская галерея Ленбаххаус, см. с. 311), при всей могучей маэстрии будущего создателя абстракций, ощутимы традиции того самого «этюдизма», которым отмечены картины Ильи Репина, Валентина Серова и Константина Коровина.
Василий Кандинский. Ахтырка. Осень. Этюд. 1901
И ранние работы столь темпераментного и последовательного экспрессиониста, как Алексей Явленский, отмечены нежной светописью («Яблоки и роза», 1905, частная коллекция), хотя напряжение цвета уже предвосхищает его пейзажи в Мурнау, где он писал, как и Кандинский. Это относится и к Давиду Давидовичу Бурлюку, и ко многим художникам, сохранившим приверженность если не духу импрессионизма, то его приемам.
Алексей Явленский. Яблоки и роза. 1905
В пору первого сближения с Ларионовым такого же рода вещи писал и Владимир Татлин («Гвоздика», 1909, Санкт-Петербург, ГРМ), позднее обратившийся, как известно, к искусству совершенно иного рода. Даже Суриков в последние годы в какой-то мере использует в пейзажных этюдах импрессионистический опыт («Вид на Кремль», 1913, Санкт-Петербург, ГРМ).
Василий Суриков. Вид на Кремль. 1913
Воистину прав был Эмиль Золя, когда писал для русских своих читателей: «В искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы»[363]. Но для русской живописи импрессионизм явлением, определяющим «новые идеи», стать не мог. Идеи пользовались методами, но не «утверждались» ими. «Русский импрессионизм» (сколько бы ни писалось о нем книг и сколько бы ни организовывалось выставок) в еще большей мере, чем итальянский или американский, остался лишь фантомом — системой приемов, но никак не формообразующей художественной тенденцией и уж никак не творческой философией.
Заключение
Импрессионизм в определенный момент перестал быть направлением, олицетворяющим новое искусство и воплощающим его в жизнь. Однако этому движению удалось освободить художников от гнета традиции. Теперь они могли остаться наедине с собственно живописью и размышляли не о сюжете картины, не о заложенных в нее идеях, а лишь о радости созидания на холсте новой реальности.
К тому же мощный темперамент импрессионистической живописи стал своего рода катализатором, провоцировавшим молодых мастеров смело экспериментировать вслед за бывшими «отверженными», которые уже обрели признание и начинали завоевывать себе место в музеях.
Большинство создателей нового искусства прошли очистительный искус импрессионизма, прежде чем найти собственный путь. Сама история импрессионизма, с его гордой непреклонностью, преданностью художественным идеалам, бескорыстием, возведенным в принцип, декларированным презрением к официальному успеху, вдохновляла художников не только на выбор манеры, но еще более — на выбор судьбы, коей манера была лишь составляющей. И, обращаясь к импрессионистическому опыту в начале пути, молодые художники следующих поколений словно бы присягали независимости, дерзости, новаторству.
Почти все художники, известные на рубеже столетий, почитали своим долгом побывать в Париже, а иные и подолгу там жили. Видеть Париж кроме как сквозь импрессионистическую оптику было уже немыслимо. Голубоватая зелень деревьев и парков, темно-серебряные крыши, дымно-лазоревое небо, летучие прозрачные тени и нежные блики на мостовых, стремительные перспективы улиц — все это были приметы преображенного новым взглядом города, он буквально «заражал» импрессионизмом.
Многие, разумеется, в Париже не бывали, как, например, тот же Малевич. А мечта о новом искусстве — и она была теперь неотрывна от Парижа и от импрессионизма.
Но то ощущение отваги и художественного величия, что видит зритель в картинах импрессионистов, приходя в музей или даже просто перелистывая альбомы, ощущение, которое со временем не меркнет, а обретает все более волнующую и тревожную остроту, особенно когда сгущается усталость от фантомов постмодернистской поры, и в новом тысячелетии вновь и вновь вызывает желание понять: почему и теперь эти простые и светлые картины воспринимаются куда более современными и существенными, нежели написанные много лет спустя.
Еще не так давно летом по субботам с вокзала Сен-Лазар отправлялся «поезд импрессионистов»: паровоз XIX века, старые вагоны, экскурсии на нескольких языках, обед в Шату, пейзажи Аржантёя, Лувсьенна, Буживаля. В многочисленных парижских «либрери» — книжных магазинах — продаются (чаще всего американские) путеводители «по местам импрессионистов», где сведения о художниках дополняются информацией о том, где и почем можно перекусить. Не так давно появилась и книга, в которой скрупулезно воспроизводятся рецепты блюд, готовившихся на кухнях импрессионистов, в ресторане «Фурнез» или подававшихся на званых обедах у Шарпантье.
Память об импрессионистах и их картинах стала хорошим, охотно покупаемым товаром. Вряд ли это основательный повод для иронии или печали, хотя, конечно же, не любой путь к искусству приносит равное благо. Однако и надменно презирать поверхностное знание тоже не стоит, важнее, несмотря на весь этот вздор (иногда, кстати сказать, не совсем бесполезный), сохранить серьезную непредвзятость восприятия.
Немногим более сорока лет назад (1974) художественный мир отмечал столетие Первой выставки импрессионистов. Ныне уже более столетия отделяет нас и от последней их выставки.
Но разве можно забыть, сколько сделал импрессионизм для искусства XX века? Ведь даже отроческие картины Марселя Дюшана (начинающему художнику было в год их написания всего лишь пятнадцать лет) «Церковь в Бленвиле» (1902, Филадельфия, Музей искусств) и «Пейзаж в Бленвиле» (1902, Милан, частная коллекция) несут на себе явный отпечаток впитанных в детстве впечатлений именно от импрессионистической живописи![364]
Марсель Дюшан. Человек, сидящий у окна. 1907
Случалось — и не раз — в истории общественного вкуса XX века, когда грозные метаморфозы авангарда и высокого модернизма заставляли многих, в том числе и весьма просвещенных зрителей и даже профессионалов, ощущать наследие импрессионистов достаточно камерным и вряд ли революционным явлением. Открытия Сезанна уже, казалось бы, полностью затмевали простые маленькие картины, которые со временем начинали восприниматься все более и более жизнеподобными, даже наивными, слишком простыми.
Но всякий раз историк или склонный к размышлениям зритель вновь и вновь испытывал удивление и возвращался к вопросу: почему в этих холстах до сих пор ощутимы величие и отвага, о которых не так уж тянет вспоминать перед произведениями даже самого Сезанна и самых непреклонных экспериментаторов миновавшего уже XX столетия?
У масштабного искусства есть это странное преимущество: удаляясь, оно, вопреки законам перспективы и памяти, не становится меньше.
Напротив.
Оно обретает все более величественности, вырастая до уровня вечной классики, задающей новым поколениям все более мудреные загадки.
Величие и отвага — странные слова по отношению к веселой и высокой точности французской импрессионистической живописи. Возможно, художники, иные из которых отнюдь не были лишены амбиций, немало удивились бы, что ныне и их самих воспринимают отважными и великими людьми.
И уж наверное они не думали, что и спустя полтораста лет будут создаваться книги об их трудах и днях, о существовавших (когда-то!) на парижских улицах кафе «Гербуа» или «Новые Афины», что в аллеях парка Монсо, у скал Этрета или на берегах Уазы люди XXI столетия будут благодарно и взволнованно ощущать их присутствие в столь изменившемся, но все же вечном мире. И в разных концах света будут не только любоваться их картинами, но даже одни названия «Олимпия» или «Стог сена в Живерни» будут волновать и радовать едва ли не каждого мыслящего и благодарного человека планеты.
Избранная библиография
Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958.
Грицак Е. Н. Импрессионизм: Мастера, предшественники, последователи: Энциклопедия. М., 2003.
Импрессионизм: Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы / Науч. ред. А. Н. Изергина. Л., 1969.
Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. М., 1976.
Калитина Н. Н. Французская пейзажная живопись. 1870–1970. Л., 1972.
Камиль Писсарро. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1974.
Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.
Ревалд Дж. История импрессионизма. Л.; М., 1959 (многочисленные переиздания).
Рейтерсверд О.