достоверным. Но, присмотревшись, видно, сколь чудовищно художник извратил великий труд. Внешний вид искажен, а уж о деталях и говорить нечего. Трудно поверить, что не китаец и не индус нарисовали собор по рассказу англичанина. Однако интересно отметить, что плешивые выступы, дешевые колонны, чугунные столбы и арки (если смотреть изнутри) ничем не отличаются от других подобных изображений, представляющих нам произведения готического возрождения. Например, в Дерби есть церковь, чугунные окна которой тоже производят впечатление, совершенно непохожее на то, что мы чувствуем, глядя на их изображения».
Эссе на этом не заканчивается, автор цитирует Смоллетта,{57} называвшего Йоркский кафедральный собор шедевром недомыслия в камне, а также Вашингтона Ирвинга,{58} застенчиво восхищавшегося «варваризмами» Вестминстерского аббатства. Он приводит еще много свидетельств в подтверждение того факта, что более двух веков люди живут в окружении великолепных зданий, которые они совершенно не в состоянии разглядеть как следует. Более того, Мейрик утверждает, что тот же принцип превалирует в литературе и живописи. Он цитирует высказывание доктора Джонсона о «поэзии» Поупа,{59} его критику «Лисидаса», указывая на поразительные проницательность, прозорливость и честность Джонсона; и все же лексикограф считает, что «Лисидас»{60} едва ли не мусор и на редкость умная поэзия Поупа является поэзией в своем абсолютном, совершенном, окончательном виде. А разве в живописи Джотто, Симабью и Боттичелли{61} не считались полуварварами? Продолжая свое эссе, автор пишет, что никогда не посмел бы сказать, будто искусство восемнадцатого века несовершенно.
«В том искусстве, которое выше и чище всех искусств и которое лишено ошибок и неясностей с точки зрения логики, век Смоллетта и Джонсона достиг несказанных высот. Литература, если это настоящая литература, обращается непосредственно к душе и по необходимости выражает себя средствами логики: она должна быть способна на логический анализ. Заклинание, которое непосредственно обращено к рпеита{62}(скорее, наверное, к psyche), не является литературой. Живопись же, если это великая живопись, выражает данное обращение в колдовском сочетании линий и цвета, и оно, несомненно, апеллирует к таинственному внутреннему „я“, правда, живопись должна быть изображением чего-то, какой-то формы или нескольких форм, поддающихся логическому описанию; и, согласно тому же закону, хотя Венера из Лувра{63} прекрасна не из-за своего анатомического совершенства, самое скульптуру можно оценивать и по законам анатомии. Лишь одна музыка живет в своем собственном мире чистой красоты; и пусть нам приходится использовать язык разума, чтобы рассказать о ней, пусть мы говорим о „музыкальной идее“, это недостаток нашей речи, потому что сфера музыки и сфера intellectus[36] существуют отдельно и независимо друг от друга. В этом самом чистом из искусств каждое последующее поколение превосходило предыдущее в восемнадцатом столетии. Вспомним, например, что ранний Георгианский период отмечен творчеством Перголези, Генделя и Иоганна Себастьяна Баха.{64} Ни о каких запретах в искусстве тогда не было речи; мир мог радоваться, созрев до понимания творчества этих людей и многих других, творивших музыку так же легко и прекрасно, как елизаветинцы — поэзию».
Мейрик продолжил разговор о великих художниках, которые своими произведениями украсили век Джонсона; и даже в архитектуре собор Сент Мари-ле-Стрэнд, в своем роде, близок к совершенству, тогда как о великолепии собора Святого Петра{65} судили по ничтожным, варварским, ужасным образцам в том жанре, что и сегодня весьма распространен. «Например, — пишет он, — по уродливому китайскому храму, известному как часовня Бромптона».
«Сравните также дом, который мог построить для себя зажиточный манчестерец в 1860 году, со скучными улицами Блумсбери, относящимися примерно к 1760 году. Сомнительного качества, не несущие на себе вдохновения создателя, они в то же время не производят впечатления вульгарных, претенциозных, маниакальных. Вряд ли им удастся очаровать кого-нибудь, но они и не внушат ужас, отвращение, презрение, не наполнят душу желанием сбежать (все познается в сравнении) в центральноафриканскую деревню».
Но, с другой стороны, в эссе ставится вопрос: как нам оценить отношение этого времени к природе, к видимой Вселенной? Несомненно, многие смотрели на мир как слепцы — ограниченные люди с совершенно затуманенным сознанием. Мейрик отмечает, что деревья и реки возвышенного Беркли{66} взяты из платоновских «Диалогов»,{67} тогда как «поэты» искали Природу в садах Хэмптон-корт и знаменитом Лабиринте. Они называли лес «тенистыми кущами», и Джонсон с Босуэллом, которые получали немного удовольствия от красот Гринвич-Парк, интересовались дикими Гебридами точно так же, как некоторые интересуются уродливыми невидальщинами с островов Южных морей. Кстати, если заглянуть в другой уголок человеческой души, то почти все эти люди — в большинстве своем в высшей степени проницательные и образованные — были твердо убеждены в благе Реформации,{68} считая его до такой степени очевидным, ощутимым и бесспорным, что нечего было и обсуждать. Вартон, естественно, намекал на то, что Реформация не лучшим образом повлияла на искусство, Джонсон (возможно, из спортивного интереса) защищал непопулярные взгляды в беседах с Босуэллом; однако в общественном мнении все было ясно, как дважды два четыре: Папство — это плохо, Протестантизм — хорошо.{69}
Если судить по приведенным примерам, может показаться, будто целое поколение, не более глупое или невежественное, чем предшествовавшее ему или пришедшее ему на смену, не видело того, что в прямом и переносном смысле было прямо перед глазами; вряд ли можно представить более заметные объекты, нежели Линкольнский собор, лес, гору или Боттичелли; а что касается литературы, то едва ли существовало что-то более прекрасное, чем «Лисидас». И эти же слепцы оказались поразительно прозорливы в других отношениях, в том числе и в отношении искусства. Похоже на то, как, гуляя в лесу, человек восхищается красотой дубов и не понимает, зачем всемудрейшему Творцу понадобились уродливые ясень, бук и тис.
«Итак, поскольку умные и образованные люди были совершенно слепы к чистой и открытой красоте видимой природы, готической архитектуры, елизаветинской и каролингской{70} поэзии, католическому ритуалу и т. д., и т. д., вполне возможно, что не менее образованные и не менее умные люди в наши дни также слепы к определенным вещам, которые не столь очевидны — или, скажем, не кажутся нам очевидными. Разве нельзя допустить, что мы, с жалостливым превосходством взирающие на эпоху Августа,{71} сами не видим многих вещей, которые являются более живыми и более важными, чем литература и живопись? Наверное, это трудно понять: нам чужды драйденовские „усовершенствования“ Чосера,{72} представляется чистой глупостью смоллеттовское желание заменить Йоркский кафедральный собор скромной греческой комнатой — но, в конце концов, que savons nous?[37] Если мы не будем кичиться тем, что достигли предельного, конечного, всеобъемлющего совершенства, преалошли в мудрости, в искусстве, в прозорливости всех живших до нас, и в сравнении с нами все прежнее человечество не более, чем школьник, изучающий таблицу умножения, перед Исааком Ньютоном, не будем утверждать, что высшая цель человечества достигнута, — если мы не встанем в эту смешную и немыслимую позу, то признаем: существует реальная вероятность нашей слепоты, нашей глухоты и нашего невежества в отношении многих чудес и многих тайн».
На возможность этого положения в эссе ясно указано с помощью аналогий, рожденных разумом и природой. Оно приводит в пример законы логики, заложенные в человеческом разуме изначально, однако не понятые и не явленные до Аристотеля. В течение многих эпох тайна или догмат оставались день за днем, час за часом видимыми и невидимыми для самых разумных людей. Даже твердолобому дикарю, который пользовался каменными стрелами во время доисторической охоты, наверняка были известны слова «дикий» и «зверь», и все же он не осознавал этого, хотя и добывал себе обед или защищал свою жизнь благодаря этому якобы неведомому знанию. Аналогий в самом деле не счесть. Сколько яблок упало на землю, прежде чем был понят закон гравитации? Как часто люди ощущали силу пара, прежде чем научились прилагать ее к делу? Человек бесчисленные столетия смотрел на землю и небо, на облака и леса, на моря и реки, прежде чем тайна и красота мира по-настоящему открылись в трудах Колриджа, Вордсворта и Тёрнера.{73}
На этом месте Мейрик ненадолго свернул с основного пути, чтобы уделить внимание любопытным дополнительным размышлениям.
Насколько, задает он вопрос, невыраженное нами все же ощущается и испытывается, подавленное, возможно, из почтения к условностям или из страха перед последствиями? На этот вопрос нет ответа, и многочисленные исследования не позволяют сделать определенный вывод. Например, можно исследовать свадебные обряды более или менее примитивного сообщества людей и удовлетвориться тем, что все намерения, цели, дары, обязательные для их свадебного ритуала, предельно прозаические, как мясной бизнес в Уилтшире; и тем не менее в сердце этого племени, торгующего женщинами, родилась песня, выразившая таинственную силу любви. «Иногда, вероятно, они попросту покупают уютный дом, крепкий сарай и горшки, в которых всегда будет достаточно обычной еды, и удивляются, обнаруживая себя в Райском пределе, вкушающими волшебные яства и неведомые вина». В каком-то смысле Бассанио, ухаживающий за Порцией, — жалкий охотник за богатством; и все же в пьесе есть строки, которые придают благородство