(для белого мужчины)
Ни одна книга, независимо от того, написана ли она фанатами и для фанатов, не может считаться полной без главы, посвящённой критике, и здесь мы проанализируем самые негативные аспекты нашей любимой саги.
Никто не совершенен – ни Индиана Джонс, ни его создатели, ни породившая его индустрия. Как и все культурные продукты, созданные в определённую эпоху, сага о докторе Джонсе отражает целый ряд предрассудков, подозрений, условностей и заблуждений соответствующей эпохи. Некоторые из них казались возмутительными уже в то время; другие же ощущаются неприемлемыми и даже немыслимыми сегодня, в более разнообразном и инклюзивном обществе.
В чём разница между приключением и вторжением, между посетителем и оккупантом, между поселенцем и завоевателем, между археологом и вором?
Разве сегодня допустимо, чтобы египтянина Саллаха играл валлийский актёр? Чтобы в каждом фильме была только одна женщина, играющая роль «девушки»? А отсутствие исторической, социальной, политической или даже географической строгости во многих приключениях? С другой стороны, не настроены ли слишком строго те, кто призывает к более уважительному подходу к изображению своих культур и стран, и не перегибают ли они палку?
Возможно, испанские читатели лучше поймут проблему, если поставят себя на место этих критиков.
Индиана Джонс посещает Испанию: (Не) та самая Испания
Как можно прочитать в биографической главе, доктор Джонс неоднократно посещал Испанию и самые значительные его визиты связаны с Барселоной и её окрестностями. Однако чтение или просмотр подобных эпизодов может вызвать у испанцев различную реакцию, от смеха до более чем логичного возмущения, что поможет нам лучше понять, что ощущают представители других культур и стран, когда видят своё отражение в поверхностном и даже нелепом виде.
Espionage Escapades («Шпионские игры»)
Впервые Индиана посетил Барселону в юности, в эпизоде телесериала, который сегодня можно просмотреть только совместно с другим (Барселона, май 1917 года, и Прага, август 1917 года) – сейчас он называется «Шпионские игры». Эпизод начинается с различных «открыточных» снимков порта, статуи Колумба, дома Бальо, Триумфальной арки, парка Гуэля и, конечно же, храма Святого Семейства («Саграда Фамилия»), после чего, разумеется, показывают парня, играющего фламенко на улице.
Молодой Индиана встречает шпиона в исполнении Терри Джонса (участника знаменитой группы «Монти Пайтон») в магазине гитар; затем они идут выпить в «таблао», где стереотипная танцовщица радует толпу постукиванием каблуков под хлопки «пальмерос» среди публики, которая словно только что сошла с полотен Гойи (эти сцены смотрелись бы естественнее в нашем сериале «Курро Хименес»). Далее в театре Лисео Индиана встречает Пикассо (знакомого ему с детства), работающего над костюмами и декорациями для постановки Русского балета Дягилева, на которой Инди оказывается в роли танцора.
Одновременно с этим Индиана продолжает свою шпионскую миссию вместе со своими спутниками, один из которых облачён в костюм тореадора, а другой – в форму гражданской гвардии. Конечно же, Индиана ест паэлью (которую называет «пайела»), а шпионский сюжет разворачивается на улице под звуки пасодобля на гитаре (пусть даже акустической, а не испанской) и на фоне нападения длинноволосого анархиста на священника. Когда история о шпионаже и «истинно испанской» страсти достигает своего апогея, испанский дворянин, оскорблённый предполагаемой неверностью своей жены, вызывает на дуэль немца, а сама дуэль происходит (что неудивительно) на арене для боя быков. Да, не стоит забывать о том, что тон эпизода фарсовый и что некоторые из описанных деталей задумывались, вероятно, как шутка, культурные штампы, с помощью которой сценаристы и режиссёр отразили нашу страну, очевидны.
Следующий визит Индианы не столь колоритен и длится гораздо меньше: он происходит в конце 1920-х годов, когда Индиана соревнуется с Беллоком в поисках неких османских статуэток, принадлежащих вымышленному «эмиру Али-бею»; было бы заманчиво отождествить его со знаменитым каталонцем, путешествовавшим по арабскому миру в XIX веке, но мы опасаемся, что, кроме лёгкого вдохновения, здесь нет никакой связи. Инди посещает странный исторический музей с неоклассическим фасадом, который не имеет ничего общего ни с нынешним Историческим музеем Барселоны (открытым, между прочим, в 1943 году), ни с часовней Санта-Агата во дворце Реал-Майор, где располагался Провинциальный музей древностей с 1877 по 1932 год; боюсь, что сценарист и художник не приложили ни малейших усилий, чтобы хоть как-то связать кадры с реальностью. Хотя этот визит слишком короток, чтобы насладиться особенностями местной культуры, стоит также вспомнить, что в конце концов Индиана находит пресловутые османские сокровища не иначе, как… в камбоджийского вида храме в джунглях Кении.
Curse of the Invincible Ruby
Гораздо интереснее «Четвёртый гвоздь» – один из комиксов, выпущенных под эгидой Marvel в восьмидесятые годы. Впечатляет уже сам его сюжет: Индиана должен найти четвёртый гвоздь распятия Христа, который, по легенде, украли цыгане. Существует несколько версий этой легенды (одна краше другой), но, как будто штампа о цыганах было недостаточно, Инди отправляется на его поиски как раз в Испанию. И снова он оказывается в Барселоне (улицы которой, надо отметить, более похожи на севильские). В местном соборе (не названном, но вполне узнаваемом как Санта-Мария-дель-Мар) происходит забавная сцена драки, в которой Индиане помогает старый друг-цыган в мексиканском сомбреро, называющий нашего героя «гринго». Товарищи цыгана выхватывают… патагонские «болас» (связки ремней с камнями). Ну и под конец Инди пробегает через загоны для быков (как же без них) на арену и заканчивает своё приключение в «цыганском таборе», расположенном в «древнем аббатстве», которое вполне может оказаться монастырём Монтсеррат, хотя никаких подробностей не приводится.
The Fourth Nail («Четвёртый гвоздь»)
Насколько нам известно, если не считать короткой поездки в Кадис (о которой мы узнаем только в комиксе «Судьба Атлантиды») и остановок во время некоторых путешествий (в эпизодах, когда самолёты пролетают над картой мира), на этом его приключения в Испании (как известно, стране цыган в мексиканских сомбреро с болас и с аренами для боя быков на каждом углу) заканчиваются. Но стоит задаться вопросом: что это было – юмор, невежество, или расизм, или всё вместе?
Над этими эпизодами можно смеяться или на них можно обижаться, но нужно понимать, что, как и в случае со многими другими американскими культурными продуктами того времени, для авторов этих эпизодов не столько были важны реальный контекст, история изображаемого народа или уважение к местным традициям, сколько набор штампов об иностранцах, накопленных среднестатистическим американцем того времени, какими бы невежественными, унизительными или абсурдными ни были эти штампы.
Умножьте приведённый пример на количество стран, которые посетил Индиана, и попробуйте устранить из них элементы комедии и шутки; подумайте о культурах, более восприимчивых, чем наша, и, возможно, вы придёте к выводу, что на самом деле такое отношение к штампам и клише происходит из гораздо более мрачной предпосылки, из явления, заставившего «белого» человека судить о чужих ему культурах с точки зрения морального, экономического, политического, социального и расового превосходства, а именно из колониализма.
Индиана Джонс как белый спаситель: Неудобное колониальное наследие
Мы уже упоминали о широко известном намерении Лукаса и Спилберга взять за основу для своих персонажей, вселенной и сюжетов киносериалы таких компаний, как Republic 1930-х годов. Сами же эти киносериалы, в свою очередь, были основаны на таких литературных произведениях, как «приключенческие романы», которые с тем же успехом можно было назвать и «колониальными». Режиссёры и продюсеры, возможно, не заметили, что эти сериалы были полны расистских и сексистских ноток, которые в кинематографе 1930-х годов считались обычным делом, в 1980-х ещё могли как-то существовать, но в современном мире уж точно недопустимы.
И действительно, как уже говорилось, персонаж Индианы Джонса – наследник очень длинного ряда авантюристов («приключенцев»), архетипа столь же древнего, как и многие мифы. Архетип этот по определению представляет собой образ человека, принадлежащего к определённой группе или нации, отправляющегося в путешествие, обычно неблизкое, в далёкие и (для него) экзотические страны с экзотическим же населением. Вспомним Одиссея, финикийцев, Марко Поло; мифы про рыцарей короля Артура; вспомним крестоносцев, «первооткрывателей» Америки, пробирающихся через латиноамериканские джунгли конкистадоров; вспомним Джека Лондона, Джозефа Конрада, Эмилио Сальгари, Роберта Луиса Стивенсона. Вспомним Райса Берроуза или Йэна Флеминга из гораздо более поздней эпохи, когда подобные истории уже печатались на бумаге массовыми тиражами. Вспомните их, и вы увидите, что между странствующим торговцем и завоевателем, между смелым искателем приключений и грабителем-захватчиком, между авантюристом и вороватым наёмником разница невелика, и вспомните, что первый фильм нашей саги называется, в дословном переводе: «Похитители (мародёры) потерянного ковчега» (Raiders of the Lost Ark).
Вышеупомянутые сериалы, таким образом, питались наследием колониального героя: смелого белого человека (мужчины), который отправляется на край земли, чтобы найти «удачу и славу», открыть торговые пути, проповедовать слово Божие, «цивилизовать дикарей» или просто пройти там, куда ещё не ступала нога человека (опять же, белого). Тот самый белый человек, который принёс с собой оружие, болезни, культурное угнетение, религиозную нетерпимость, капитализм, резню, рабство и долгую трагическую историю.
Неудивительно, что на Западе возникли нарративы, сублимирующие подобные установки в качестве средства пропаганды и самооправдания. Так создаётся нарратив, согласно которому цивилизованный «западный человек», или белый человек, должен завоевать, приручить, победить или укротить «туземцев», «дикарей», «аборигенов», «индейцев», чтобы принести «современную» религию, культуру и политику мужчинам и женщинам, чьи родные культуры презирались и считались «примитивными» и «низшими» по сравнению с культурой белого человека; «туземное» население систематически истреблялось, порабощалось и подвергалось насилию – и всё это в стремлении завладеть землёй, ресурсами и богатствами для торговли.
Возможно, именно из-за этой потребности оправдать то, что явно было полномасштабной агрессией, в художественной литературе развивается так называемый нарратив белого спасителя: концепция, согласно которой «туземные» народы не могут решить свои собственные проблемы, и поэтому только что прибывшим с Запада белым людям нужно их «спасать» от присущих им слабости или невежества с помощью «западных» мудрости, технологий, оружия или цивилизации. Концепцию эту можно проследить в таких фильмах, как «Аватар», «Кровавый алмаз», «Город удовольствий», «Танцующий с волками», «Опасные умы», «Найти Форрестера», «Гран Торино», «Последний самурай», «Матрица», «Звёздные врата» и во многих других известных примерах. Кроме того, часто истории, в той или иной степени осуждающие рабство и расизм, такие как «Амистад», «12 лет рабства», «Зелёная книга» или «Убить пересмешника», теперь считаются нарративами, в которых проблемы преодолеваются усилиями белого человека. Это «расизм с благими намерениями» тех писателей, сценаристов и режиссёров, которые не хотят быть расистами, но, применяя этот нарратив о «белом спасителе», неизбежно становятся таковыми.
Если кто-то сомневался, то не избежал подобной критики и Индиана Джонс, и, конечно, не без оснований.
Самый громкий случай был связан с тем, что когда Лукас и Спилберг (возможно, заподозрившие нечто подобное) обратились за разрешением на съёмки в Индии фильма «Храм судьбы», им ответили строгим отказом. Индийское правительство пришло в ярость и потребовало внести изменения в сценарий (которые не были внесены) и даже права на окончательное редактирование фильма. Продюсеры уклонились от решения проблемы, перенеся съёмки на Шри-Ланку, но что же могло так разозлить индийцев? Да почти всё: например, превращение индуистского культурного, мифологического и религиозного наследия в тёмный культ секты, члены которой живьём вырывают сердца из груди своих жертв (что больше бы соответствовало некоторым латиноамериканским культам). А также невежество и высокомерие, с которыми изображены местные жители, поручившие Индиане спасти их поселение. Их образ тоже подвергся критике, для настоящих индийцев они выглядели как обитатели деревни прокажённых. Среди многих других деталей – печально знаменитый ужин во дворце Панкота, когда индусам 1980-х годов пришлось наблюдать, как самый известный режиссёр Запада изображает их варварами, питающимися змеями, жуками и обезьяньими мозгами. Западные зрители, возможно, и поняли, что всё это было юмором, но эти самые западные зрители, как и сценаристы, видимо, никогда не задумывались о том, что есть народы и культуры, для которых подобные формы юмора могут быть непростительным оскорблением.
С другой стороны, тема «белого спасителя» в фильме прослеживается очень ясно: Индиана – это буквально белый человек с неба, которого местный шаман просит помочь вернуть детей из плена. Во дворце Панкота британские войска наводят порядок, а не изображаются колониальными захватчиками. И даже такой второстепенный персонаж, как премьер-министр Чаттар Лал, априори более разумен, чем остальные его суеверные соотечественники, – возможно, потому что он учился в Оксфорде. Что касается секты тхагов, то эта тема позаимствована из баллады Редьярда Киплинга «Гунга Дин», которая, по признанию кинематографистов, оказала большое влияние на фильм. Напомним, что тхаги теоретически были последователями богини Кали, душившими своих жертв, чьё доверие они завоёвывали на дорогах, но сценаристы без малейшего уважения хотя бы к историческим фактам смешали в одну кучу «вырывание сердец у ацтеков, гавайские жертвоприношения в вулкане и европейское поклонение Сатане», чтобы создать образ злодея, который получился бы таким же страшным, как нацисты. В данном случае в основе лежала проблема нарратива: как показать злодеев достаточно «плохими». Споры и конфликты, как уже было сказано, возникли уже в процессе съёмок, и с тех пор фильм неоднократно обвинялся в расизме.
К счастью, это заставило продюсеров дважды подумать при разработке сюжетов последующих фильмов. Согласно одному из «неснятых сценариев», действие происходило в Африке, и, по логике «приключенческого романа», в нём должны были фигурировать племена «туземцев», изображение которых вновь было бы сопряжено с расистскими стереотипами. Сценарист «Храма судьбы» Уиллард Хайк сказал: «Очень трудно изображать в серии [фильмов] злодеев, не показавшись при этом расистами, о чём нам говорили некоторые индийцы. Африка явно была бы проблематичной, поэтому [для третьего фильма] решили вновь задействовать немцев». Имеется также по крайней мере одно документальное извинение от Форда: «Я полностью согласен с критикой […]. Не хочу показаться расистом, но фильмы основываются на стереотипах. Но мне жаль, что это произошло, и я сделаю всё возможное, чтобы этого больше не повторилось». В итоге индийское правительство запретило показ фильма в кинотеатрах, и его выпустили сразу на видео.
Однако, по всей видимости, кинематографисты и продюсеры не так уж многому научились: правительства Перу и Мексики подвергли резкой критике фильм «Королевство хрустального черепа» по тем же причинам: расистское изображение коренных народностей. Историк Уго Нейра из Национального университета Сан-Маркос в Лиме назвал фильм «варварским», а дипломат Хосе Антонио Гарсия Белаунде посоветовал не смотреть его.
Если другие продукты саги и не подверглись подобной критике, то, по всей видимости, только потому, что не получили такого же широкого освещения, как эти фильмы. Но на этом критика не заканчивается.
«Араб» Саллах из Англии: Стереотипы в изображении меньшинств
Приведённая несколькими строками выше цитата Харрисона Форда, безусловно, правдива: фильмы действительно основываются на стереотипах. Но рискнём предположить, что актёр, возможно, имел в виду «архетипы», то есть, согласно словарному определению, персонажи, «имеющие символическое значение и являющиеся частью коллективного бессознательного», которые входят в инструментарий любого сценариста или писателя. Практически любой персонаж, который можно себе представить, основан на архетипах, существовавших с начала времён: король, мудрец, воин или тот же самый «приключенец»-исследователь.
Однако термин «стереотип» имеет другие оттенки: он подразумевает заранее установленное предположение о каком-то аспекте, поведении или образе жизни всей человеческой группы, что опасно близко к расизму. Именно поэтому в современном мире стереотипы – один из главных недостатков любого повествования: будь то мнение о представителях среднего класса как о невежественных глупцах; о богатых как об утончённых и очень образованных; о чернокожих как о хороших танцорах; об азиатах как об очень сообразительных и хитрых; о каталонцах как о скупых или об андалузцах как о чрезмерно весёлых; о женщинах как о плохих водителях или об иммигрантах как о преступниках. Среди сотен предрассудков множество имеют ксенофобское, классовое или расистское происхождение.
В этом смысле, если исходить из концепции «нарратива белого спасителя», и в романах, и в фильмах, изображающих искателей приключений в «экзотических» местах и странах, прослеживается ряд явно неприемлемых стереотипов: например, представители коренных народностей часто изображаются как масса «дикарей» с разрисованными телами, готовых импульсивно реагировать на всё непонятное и неизвестное для них. Их показывают как простаков, которых легко одурачить или убедить, причём белый человек с лёгкостью учит их язык; их слова редко переводятся субтитрами, чтобы вызывать у зрителя ещё более выраженное чувство отчуждения. В сценах драки или боя они массово нападают со своим «примитивным» оружием в животном порыве, падая как мухи перед пулями «цивилизованных» людей, при этом герои редко оплакивают их гибель, не испытывая чувства вины или травмы от расправы. Такие «дикари» – дегуманизированная, агрессивная и невежественная масса существ, чья смерть по большому счёту не имеет значения.
Это «индейцы» многих вестернов, «дикари» многих похождений в джунглях, «туземцы» многих голливудских приключений, а для нашего Индианы Джонса это «ховиты» и арабы из «Утраченного ковчега», индусы и тхаги из «Храма судьбы», солдаты Хатая из «Последнего крестового похода» или «уги» из «Королевства хрустального черепа».
Нежелательными стереотипами могут оказаться даже образы союзных персонажей. В американском кинематографе существует стереотип так называемого магического негра, второстепенного персонажа со сверхъестественными способностями, живущего на лоне природы или обладающего тайной мудростью, связью с потусторонними силами или детской невинностью, который благодаря этим своим качествам помогает белому герою. Вместе с тем нельзя не заметить, что если этот персонаж и «особенный», то только потому, что принадлежит к «небелой» культуре или этнической группе: от дядюшки Римуса в диснеевской «Песне Юга» до Скэтмена Крозерса в «Сиянии», Вупи Голдберг в «Привидении», Моргана Фримена в «Робин Гуде» и «Побеге из Шоушенка» или Морфеуса и Оракула в «Матрице». Их персонажи, как правило, помогают белому герою, дают ему советы или оказывают услугу с должным уважением, называя его «бвана», «эфенди», «сэр» или «сахиб». В других случаях это трагические персонажи, зависшие на полпути между белой культурой, в которую они никогда не смогут вписаться, и своей собственной культурой, к которой они больше не принадлежат; комиксы вроде «Тинтина», к сожалению, богаты на таких помощников, которые связаны с литературным представлением о так называемом хорошем дикаре.
Ко всему этому следует добавить так называемый токенизм, под каковым подразумевается практика введения одного или двух второстепенных персонажей, которые служат лишь для положительного или отрицательного, в зависимости от случая, в большой степени стереотипного изображения определённых меньшинств, чтобы избежать обвинений в расизме; ирония заключается в том, что эта практика сама по себе носит расистский характер. Добавьте к этому так называемые уайтуошинг или блэкфейс, когда белые актёры изображают персонажей расовых меньшинств, и вскоре вы поймёте, что наша любимая сага использует как-то уж слишком много подобных более чем сомнительных приёмов.
В «Утраченном ковчеге» показаны латиноамериканские предатели Сатипо и Барранка – не индейцы и не белые. Также упоминания заслуживают все арабы в фильме, начиная с мечника на рынке, – все они какие-то карикатурные, непривлекательные и покалеченные (как хозяин обезьянки). Не стоит забывать и о Саймоне Катанге, союзном персонаже, хотя он и его команда чернокожих и темнокожих пиратов изображены как ненадёжные. И конечно же, не забудем «араба» Саллаха, которого играет Джон Рис-Дэвис, уроженец британского Солсбери; в данном случае его можно обвинить в том, что называется «браунфейс» (разновидность блейкфейса), то есть в том, что белый актёр гримируется под смуглокожего человека или имитирует акцент, в данном случае жителя Ближнего Востока; по печальному совпадению, его отец был «колониальным офицером» в Танзании.
В дополнение ко всему в «Храме судьбы» есть Коротышка, который, по всей видимости, задумывался как «комический персонаж», призванный внести немного юмора в мрачный сюжет, но даже тогда он воспринимался как «слуга» Индианы. Есть ещё Чаттар Лал, играющий роль человека, стоящего на перепутье Востока и Запада и в конечном итоге показывающий положительное влияние британского колониального наследия в Индии. Отдельного упоминания заслуживает Лао Че в роли китайского мафиози, напоминающий о пресловутой «жёлтой опасности» и заставляющий вспомнить таких злодеев, как Фу-Манчу, Доктор Но, Минг из «Флэша Гордона» и других «восточных типов», стремящихся к мировому господству или созданию преступных империй. «Страшный азиат» – ещё один стереотип, широко использовавшийся Голливудом в кино 1980-х для показа «волшебных» персонажей («Гремлины») или дегуманизированных злодеев («Большие разборки в маленьком Китае», «Золотой ребёнок»). Наконец, не будем забывать, что и Мола Рам, и шаман из деревни Майапор – две стороны одной медали, в которой совмещены зло и добро; это тот, кого можно назвать «волшебным индусом», погрязшим в невежестве и бедности, все беды которого может решить только белый человек как посланец цивилизации.
С этой точки зрения «Последний крестовый поход» можно счесть наименее сомнительным (хотя проблемой остаётся показ фанатичных и жестоких арабов), но «Королевство хрустального черепа» показывает, что создатели фильма, пожалуй, не так уж многому и научились, как можно было бы ожидать: достаточно взглянуть только на изображаемых «дикарями» перуанцев и бразильцев с теми же недостатками, что и раньше.
От этих проблем не избавлены ни телесериалы, ни романы, ни комиксы; в них они встречаются порой даже чаще. Всё это говорит о том, что, возможно, белые мужчины, продолжающие писать сценарии и снимать фильмы, рисовать и сочинять другие материалы, были и остаются оторванными от реальности. Остаётся только надеяться, что создатели «Индианы Джонса–5» научились избегать расистских традиций; тем самым они смогут вдохнуть новую жизнь в сагу и продемонстрировать, что у неё есть будущее за пределами предрассудков XX века.
Стереотип «девочки»: О смурфетте, девах в беде и королевах крика
Именно Кейт Кэпшоу, сыгравшая, возможно, самый плохой женский персонаж в саге, напомнила нам, что Лукас и Спилберг постоянно называли её героиню «девочкой». И действительно, не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы догадаться, какую роль пара белых гетеросексуальных мужчин определила женщине в их фильмах, как и понятно, что роль эта была далеко не самой положительной.
Вернёмся к их первоначальным замыслам: вдохновиться киносериалами 1930-х годов. В те межвоенные годы даже ожидания от основной киноиндустрии были самые скромные, не говоря уже о побочных продуктах (которыми в любом случае являлись упомянутые сериалы). Чаще всего женщина в них фигурировала только в одной роли: обычно это была хрупкая и пассивная девушка, жертва обстоятельств, которую в итоге спасал герой дня. В настоящее время такой архетип принято называть «девой в беде» (или «дамочкой в беде», от английского damsel in distress).
Хотя «спасение женщины» – это далеко не новый троп (вспомним различные нарративы от мифа об Андромеде и европейских легенд о принцессе и драконе, от сказки про Рапунцель или «Клариссы» Сэмюэля Ричардсона до сюжетов «Кинг-Конга», игр про Супер Марио или «A Link to the Past» из серии про Зельду), в XX веке он использовался в самых широких областях; в нашем случае – в той самой продукции студий Mascot и Republic. В целом эта традиция доходит до фильмов про Индиану Джонса, и даже в четвёртой части 2008 года есть четыре положительных героя-мужчины и только одна женщина-союзник, Мэрион Рэйвенвуд.
Спилберг оправдывался, ссылаясь на другой признанный источник влияния – так называемую бондиану. До недавнего времени в фильмах про Джеймса Бонда женщины были по большей части одноразовыми персонажами, любовным интересом британского агента; в большинстве случаев, особенно в кинематографических произведениях, они выполняли не более чем роль прислуги. Другие общие черты всех девушек Бонда – это их молодость (обычно они гораздо моложе главного героя), стандартная красота, белый цвет кожи и сексуальная агрессивность (часто несмотря на заявленные сексуальные травмы, которые не повлияли на их отношения с Бондом).
В интервью Vanity Fair Спилберг признаёт, что Элисон Дуди (Эльза Шнайдер в «Последнем крестовом походе») действительно в какой-то степени подходит под этот канон, но, по его словам, ни Кейт Кэпшоу (Уилли Скотт в «Храме судьбы»), ни Карен Аллен (Мэрион Рэйвенвуд в «Утраченном ковчеге» и «Хрустальном черепе») не подходят под эту модель, поскольку обе они достойно сражаются вместе с Инди плечом к плечу. В подтверждение своих слов он упоминает Ирен Данн, Энн Шеридан или Барбару Стэнвик в качестве моделей и заявляет, что «сценаристы знали, как писать для женщин в тридцатые и сороковые годы». Но хотя Мэрион действительно часто приводят в качестве примера «сильного женского персонажа», её роль в «Утраченном ковчеге» – это буквально роль «дамы в беде», которую в нескольких случаях приходится спасать.
Да, несколько сцен действительно изображают её сильной и независимой, но, вместо того чтобы отталкиваться от её собственного характера и её собственных действий, Спилберг, Кэздан и сценаристы всячески стремятся показать, что «сила» женщины выражается в том, что она может совершать различные жесты и поступки, которые считаются «токсичными» даже для мужчин, – например, напиваться или применять насилие, раскидывая всех вокруг одной левой.
С другой стороны, стоит отметить, что ни один из трёх вышеупомянутых персонажей не эксплуатируется в эротическом плане. В этом смысле можно заметить, что в большинстве фильмов Спилберга вообще отсутствует сексуальность и что в них мало любовных и эротических сцен. Не является исключением и Индиана Джонс: любовные сцены с Аллен, Дуди или будущей женой самого Спилберга Кэпшоу носят скорее юмористический характер, чем наводят на размышления, и часто прерываются или не доводятся до конца. Остаётся только гадать, проявление ли это уважения к женщинам со стороны автора или того дискомфорта, с которым он, как режиссёр, всегда сталкивался с подобными эпизодами в своих фильмах. Или мы можем обратиться к записи совещания перед первым фильмом (так называемой «Конференции по «Рейдерам») и прочитать следующий диалог:
Лукас: […] У нас есть сцена, где злодеи немного мучают девушку [Мэрион] и говорят о том, что не могут найти ковчег.
Спилберг: Она могла бы выкрикнуть его имя, разозлившись. Тогда бы он её связал, иначе они бы узнали, что он был рядом. И в то же время люди пытают и мучают её.
Лукас: Я имел в виду в переносном смысле. […] Злодеям необязательно её пытать. Достаточно того, что они угрожают. Думаю, это хорошо, что она в опасности.
С другой стороны, раз уж мы цитируем «Конференцию», стоит вспомнить, что её запись распространилась в интернете в 2010 году благодаря таким сайтам, как The Beat и Polygon, как раз когда возникло движение #MeToo и всплыл инцидент с Харви Вайнштейном. Её распространение сопровождалось скандалами и жарким обсуждением, но, насколько нам известно, никаких явных последствий не было. И это действительно важный факт для нашего исследования, поскольку он относится к одному из основных поворотов сюжета.
Кэздан: Было бы здорово, если бы у Мэрион и Инди уже были отношения в какой-то момент. Потому что тогда нам не пришлось бы их строить.
Лукас: Я думаю, что старик [Эбнер Рэйвенвуд] мог бы быть его наставником. Он [Индиана] мог бы встречаться с этой девочкой [this little girl], когда она была ещё ребёнком [kid]. У них был как бы своего рода роман [affair], когда ей было одиннадцать.
Кэздан: А ему сейчас сорок два.
Лукас: Он не видел её двенадцать лет. Ей сейчас двадцать два. Это очень странные отношения.
Спилберг: Лучше бы ей было больше двадцати двух.
Лукас: Ему тридцать пять, и он встретил её десять лет назад, когда ему было двадцать пять, а ей всего двенадцать. Было бы забавно [amusing] сделать её достаточно юной на тот момент.
Спилберг: И распутной. Она как бы прикипела к нему.
Лукас: Пятнадцать лет – как раз на грани. Я знаю, идея возмутительная, но это интересно. Когда ей шестнадцать или семнадцать, это уже неинтересно. Но если ей было пятнадцать, а ему двадцать пять, и они были в отношениях в последний раз, когда встречались… И если бы она была безумно влюблена… […] Понять, насколько она тогда была молодой, можно было бы не сразу. Нужно тонко к этому подвести. Она бы сама об этом сказала. «В последний раз, когда мы виделись, я была совсем малолеткой [jailbait]». Она может похвастаться этим, но не говорить точно: «Мне было пятнадцать». Даже если и не упоминать об этом, то можно показать женщину, которой около двадцати трёх, и героя, которому около тридцати пяти.
Спилберг: Она – дочь профессора, под чьим руководством учился наш герой.
Помимо передачи записанных слов, не зная тона, в каком они были сказаны, вряд ли что-то можно добавить, разве что как подобные рассуждения неприемлемы сегодня, так они были неприемлемы и тогда. Неудивительно, что некоторые журналисты называли этого персонажа «абьюзером»-«насильником». В любом случае Аллен на момент съёмок было тридцать лет, а Форду около тридцати восьми, и наблюдающий за ними зритель не может прийти к подобному выводу; впрочем, официальная новеллизация фильма подтверждает, что в момент их предыдущей встречи ей действительно было пятнадцать. После прочтения приведённого выше отрывка невозможно не почувствовать дискомфорт, когда слышишь слова Мэрион: «Я ещё ребёнком была влюблена в тебя. Была влюблена. Что было неправильно, и ты это знал!»
Если ограничиться только фильмами, то, пожалуй, и можно согласиться с первоначальной защитой Спилберга, но дело в том, что романы и комиксы только усугубляют проблему. И даже дело не в том, что в них отсутствуют небинарные персонажи, не выполняется тест Бекдел (когда две женщины говорят о чём-то помимо мужчин), не только в том, что они продолжают следовать «принципу Смурфетты» (наличие всего одного женского персонажа среди множества мужских), но в том, что почти в каждом приключении, во всех комиксах и романах Индианы присутствует персонаж «девочка», особенно в последних, более приближенных к «макулатурному» стилю с повышенно эротичным тоном.
Кто-то скажет, что самая «сильная» героиня, Мэрион, хотя бы вернулась в «Хрустальном черепе» и вышла замуж за Инди (что, впрочем, довольно сомнительно с точки зрения развития персонажа) и что в этом фильме две «девочки» – сама Мэрион и злодейка Ирина Спалько (Кейт Бланшетт), которая как персонаж и как женщина довольно одномерна.
В связи с этим стоит задуматься, насколько можно было бы развить одного из малоизвестных персонажей саги, а именно Софию Хэпгуд, которая при определённых условиях могла бы, пожалуй, затмить даже самого Инди. И действительно, её образ не лишён некоторых из упомянутых выше проблем, но она тоже профессиональный археолог, она обладает острым языком, способностями медиума и чувством независимости, у нее за плечами несколько романов и неоднозначные взаимоотношения, она сотрудник ЦРУ – в общем, отличный исходный материал для создания достаточно сложного и человечного персонажа, способного вынести фильм на своих плечах, что сейчас сделать довольно сложно.
Токсичная маскулинность: Грубый скиталец-одиночка
Итак, после всего вышесказанного нельзя не подвергнуть Индиану испытанию, которое, как мы опасаемся, не может пройти почти никто из героев ХХ века и особенно восьмидесятых: испытанию токсичной мужественностью. Под этим понятием подразумевается не только модель поведения в реальной жизни, но и модель создания персонажа определённого типа: мужчина, который одновременно храбр и одинок, жесток и опечален, груб и соблазнителен, профессионален и умён, который пьёт, не хмелея, и всегда побеждает, который не показывает свои чувства и не плачет на публике, погружаясь в депрессию наедине с самим собой; короче говоря, который ведёт себя как доминирующий альфа-самец, женоненавистник и представитель всего худшего, что может предложить патриархальное общество.
Термин «токсичная маскулинность» был введён как форма самокритики так называемым мифопоэтическим мужским движением в рамках философского и психологического направления, развивавшегося в 1980–1990-х годах. Один из его проповедников, поэт Роберт Блай, написал книгу «Железный Джон», в которой, опираясь на труды Джозефа Кэмпбелла и исследования дохристианских обществ и нарративов, попытался выяснить, почему так много мужчин в наши дни демонстрируют токсичные тенденции от женоненавистничества до чрезмерной жестокости. Представители этого движения обнаружили, что в художественной литературе XX века сложился особенно разрушительный мужской стереотип, повлиявший на миллионы мужчин через художественную литературу. Он воплощён в бесчисленном множестве протагонистов и персонажей, от большинства героев боевиков (Джейсон Борн, Рэмбо, Фрэнк Мартин, Макс Пэйн или тот же самый Джеймс Бонд) до бесчисленных персонажей сериалов, комиксов и видеоигр, а также в конце концов в реальных людях, чей публичный образ отражает токсичную мужественность: актёрах, музыкантах, спортсменах, бизнесменах и так далее.
В связи с этим иронично, что Индиана Джонс задумывался его создателями как альтернатива Бонду. Индиана уязвим, совершает ошибки, у него крадут археологические находки, он бежит от опасности, он старается уклоняться от драк, носит очки, живёт среди книг, сожалеет о своих поступках и иногда просто неуклюж, чего нельзя сказать о Джеймсе Бонде, по крайней мере до эпохи Дэниела Крейга. Однако, хотя мы и ценим попытку Лукаса, Спилберга и Кэздана, судя по результату, этих усилий создать другого героя оказалось недостаточно.
Опять же, отталкиваясь от старых киносериалов 1930-х годов (формат, которому скоро исполнится сто лет), можно прийти к выводу, что герой этот разделяет многие их недостатки: в них снимались только мужчины, и они предназначались для мужчин и мальчиков. Автор Расс Кресполини в своей диссертации об Индиане Джонсе выделяет даже несколько типов маскулинности в зависимости от фильма: в «Утраченном ковчеге» это холостяк-авантюрист, в «Храме судьбы» – приёмный отец, в «Последнем крестовом походе» – сын, противостоящий своему отцу, а в «Хрустальном черепе» – наоборот: родитель, противостоящий вдруг обретённому отпрыску, Матту Уильямсу. Кстати говоря, этот его сын – ещё одна из противоречивых фигур с точки зрения исследования здоровой маскулинности, и не случайно, что уже с юных лет он демонстрирует токсичную маскулинность Марлона Брандо из «Дикаря».
Ещё одна черта и ещё один ресурс такой маскулинности – насилие: Индиана постоянно использует кулаки, чтобы победить своих врагов, всегда сбивает их с ног, вырубает или убивает руками, пистолетом или кнутом. Мы ни разу не видели, чтобы он оплакивал кого-то или страдал из-за чьей-то гибели. Как уже говорилось, факт, что его противники – это карикатурно изображённые расовые враги или безжалостные нацисты, лишает их человечности, так почему же он должен испытывать к ним жалость или угрызения совести? Правда, в последующие десятилетия появились куда более безжалостные «герои», такие как полковник Брэддок, Рэмбо, Блэйд, Джон Матрикс или Нео, по сравнению с которыми наш археолог всего лишь любитель, но посыл все равно остаётся: есть люди, которых можно убивать, не испытывая никаких чувств.
С другой стороны, как мы уже говорили, мускулинные герои спасают попавших в беду дам. Но важно видеть, что такие поступки доставляют постоянные проблемы самому герою, и даже в роли союзников женщины встают на пути его победы: Индиана не разрушает ковчег, чтобы спасти жизнь Мэрион; он становится рабом Мола Рама ради спасения Уилли; его предаёт нацистка Эльза, жизнь которой заканчивается, потому что она не может преодолеть собственные амбиции, в чём разделяет свою судьбу с участью Ирины Спалько. Вспомним и тот фрейдистский момент, когда соперничество между отцом и сыном дошло до того, что оба соблазнили и уложили в постель одну и ту же женщину.
Эти герои (и я говорю это как «дитя восьмидесятых») оказали огромное влияние на миллионы детей, молодых людей и взрослых, чьими самыми яркими примерами в героическом плане были вымышленные персонажи с пагубными взглядами; стереотип «героя-мужчины», несомненно, нанёс нам огромный вред. Мы не можем не признать эти черты даже в таком любимом персонаже, как доктор Джонс, и задаёмся вопросом, может ли в будущем наш герой стать «настоящим» мужчиной.
Археолог или мародер? Добыча трофеев или возвращение сокровищ
«Это должно быть в музее!» – не раз восклицал наш археолог, когда находил драгоценное сокровище или лишался его. Но прав ли он: каждый ли древний артефакт должен считаться археологической находкой и всякое ли произведение искусства должно находиться в музее?
Правда в том, что на этот вопрос трудно ответить, и он, как и многие другие примеры в этой главе, отягощён дополнительными коннотациями, которые до сих пор имели больше отношения к расистскому представлению о «цивилизованном», белом, «западном» и т. д. человеке, чем к юридическим или моральным правам других стран, народов или культур. Такая двойственность и моральная двусмысленность, нечёткая обрисовка его мотивов – черты, изначально присущие образу Индианы Джонса и придающие ему определённую привлекательность. В разных историях его обвиняли в краже или незаконной торговле произведениями искусства и даже осуждали в прессе как мародёра. Эта тёмная сторона образа – такая же неотъемлемая часть персонажа, как кнут и шляпа, и без этих моральных сомнений ни одна из его историй не была бы полной. И даже если Индиана искренне собирался доставить каждый найденный им артефакт в музей, то, очевидно, он имел в виду музеи на Западе, то есть находящиеся далеко от тех народностей, которые создали эти артефакты.
Посетители «западных» музеев, таких как Британский музей в Лондоне, Берлинское античное собрание, Метрополитен-музей в Нью-Йорке или Лувр в Париже, с лёгкостью обнаружат множество древних предметов, от простой керамики до монументальных статуй или реконструкций, таких как внушительный Пергамский алтарь. Возникает вопрос: как они туда попали? Ответы часто находятся где-то между «непрозрачными» и «неудобными». Взять для примера так называемые «Мраморы Элгина» – коллекцию античных мраморных скульптур, созданных знаменитым Фидием и его мастерской. На протяжении веков они были частью греческого Парфенона, но Томас Брюс, граф Элгин, снял их из первоначального места и перевёз в Великобританию, утверждая, что у него имеется письменное разрешение от тогда ещё Османской империи. Однако в сохранившихся архивах империи не было найдено ни одной копии, поэтому достоверность этого документа вызывает сомнения. Хотя для многих британцев изъятие мраморных скульптур было поводом обеспечить их сохранность, такие люди, как лорд Байрон, не соглашались с таким решением даже в то время. Однако парламент поддержал Элгина, который в 1816 году продал мраморные скульптуры правительству, и они попали в Британский музей. Вскоре после этого, в 1832 году, Греция сбросила османское иго и как суверенное государство попыталась вернуть мраморные скульптуры всеми возможными дипломатическими и юридическими средствами, но британцы отказали ей в одностороннем порядке.
Должны ли они находиться в музее или на тех архитектурных памятниках, для которых они были созданы? Если будет решено, что им место в музее… не должен ли это быть греческий музей?
Сотни подобных историй рассказываются в различных книгах по истории искусства, где есть такие главы, как «Разграбление произведений искусства», «Незаконный оборот древностей», «Идентификация и происхождение шедевров», «Предыдущие владельцы памятников старины» и «Репатриация произведений искусства». В них говорится о похищенных мумиях, о разграблении таких городов, как Коринф, Багдад или Константинополь, о кражах, совершенных армиями и захватчиками (например, о грабежах наполеоновских войск в Египте или Испании); многие тысячи предметов оказались в западных музеях в результате очень тёмных махинаций, и широкая публика уже не может узнать, приобретены они законным способом или были похищены у своих первоначальных владельцев. И речь идёт не только о прошлых эпохах: во время конфликта в Афганистане было украдено множество предметов, как это случилось и в 1974 году во время турецкого вторжения на Кипр, в Германии после Второй мировой войны, в Ираке во время американского вторжения и войны в Персидском заливе…
Иногда эта серая зона оказывается не такой уж серой: судя по обычным судебным решениям, общественное мнение, похоже, согласно с тем, что награбленные нацистами произведения искусства, многие из которых оказались в музеях и частных коллекциях, следует возвратить тем, у кого они были насильственно отобраны. Так есть ли разница между использованием властных полномочий со стороны немецкого или османского правительства, есть ли разница между такими известными мародёрами, как Гиммлер и лорд Элгин, присваивавшими то, что им не принадлежало?
Надежда есть: в феврале 2019 года нью-йоркский Метрополитен-музей объявил, что возвращает египетский саркофаг в ответ на подозрения, что он мог быть украден во время «арабской весны» 2011 года. Пока подобные инициативы представляют собой исключения, но, возможно, когда-нибудь они станут нормой.
Я верю, что если бы Индиана Джонс был жив в XXI веке, то в своих новых приключениях он продолжал бы «добывать» археологические предметы, но возвращал бы их владельцам.