[1639]. Притом что никогда не стоит полностью приравнивать голос лирической героини к авторскому голосу, здесь можно отметить, что последние две строки совершенно точно не применимы к самой Вивьен, поскольку ко времени их написания она уже успела выпустить в свет несколько беззастенчиво сатанических стихотворений.
Вивьен, питавшая огромный интерес к религиозным мотивам, без колебаний подхватила ту традицию, к которой принадлежали и «Мефистофела», и множество более ранних книг, — традицию, изображавшую лесбийскую любовь чем-то вроде особого культа. Главная героиня автобиографического романа Вивьен «Мне явилась женщина», немного беллетризованный двойник самой писательницы, очерчивает характер своих отношений с Барни: «Я познала оцепенение послушницы, опьяненной священными благовониями»[1640]. Позже она называет Барни «порочной Мадонной мирских молелен»[1641]. Сан-Джованни — параллельное альтер эго автора в романе — объявляет: «Я вознесла любовь к благородным гармониям и к женской красоте так высоко, что превратила ее в Веру. Всякая вера, вызывающая жертвенный пыл, есть истинная религия»[1642]. Вот всего лишь несколько высказываний, взятых для примера из текста, который, как и многие другие произведения Вивьен, сплошь пронизан религиозной лексикой.
Викки Л. Кирш в своей докторской диссертации 1990 года применила религиоведческий подход к изучению синтеза искусства и ритуала в кругу Натали Барни. По утверждению исследовательницы, тексты Барни и Вивьен «обладают религиозной валентностью и потому могли использоваться в качестве священных текстов религиозной общины»[1643]. К сожалению, большинство ее рассуждений чересчур надуманны и опираются на слишком вольные толкования текста. Например, Кирш неубедительно размышляет о том, что за романом «Мне явилась женщина» просматриваются некоторые главные догматы буддийской традиции, однако не может привести никаких конкретных примеров, которые хоть как-то иллюстрировали бы эту ее мысль[1644]. Впрочем, Вивьен действительно проявляла интерес к буддизму — по крайней мере, эстетический. Об этом свидетельствует большая коллекция изваяний Будды, которые она держала у себя дома ближе к концу жизни и которым подносила дары — мелкие красные яблоки[1645].
Как мы уже неоднократно видели, в ту эпоху шутливость, крамола и различные формы искусства запросто соседствовали с самыми серьезными духовными устремлениями. В творчестве многих более или менее радикальных художников — как, например, тех, о ком шла речь в главе 6, — духовность (в некотором смысле) уживалась с резким неприятием христианской религии. В случае Вивьен это неприятие было связано с ее убеждением в том, что христианство — естественный враг для лесбиянки, о чем и сказано в стихотворении «Вот так я буду говорить…». Кроме того, она пришла к заключению (что станет понятно из материала, о котором вскоре пойдет речь), что церковь и Бог — угнетатели вообще всех женщин, не только лесбиянок. Придя к такому выводу, она не стала совсем отказываться от христианских символов, но принялась активно переосмыслять некоторые из центральных мифов и мотивов христианства, пытаясь поставить их себе на службу. К их числу принадлежал и Сатана, чей образ она использовала в качестве положительного символа, олицетворявшего женское освобождение и женское превосходство. И средства, которыми Вивьен это делала, можно уверенно отнести к разряду откровенного инфернального феминизма.
«Таинство ночи»: Сатана как создатель женщины и вдохновитель Сапфо
Весьма наглядный пример инфернального феминизма в творчестве Вивьен — ее переработка глав 1–2 Книги Бытия в «Мирской Книге Бытия» (из сборника стихотворений в прозе «Туманные фьорды», 1902). Этот текст, формально построенный как подражание Священному Писанию, завершает названный сборник и воспринимается как своего рода манифест. «Туманные фьорды» — последняя книга, выпущенная Вивьен без обнаружения своего истинного пола (в первых ее книгах имя автора обозначалось или как R. Vivien, или как René Vivien — с мужским написанием имени). Можно даже предположить, что, завершая сборник этим произведением, она совершала камингаут и открыто отвергала и попирала все мужское. Приведем его здесь целиком:
I. — До рождения Мира было два вечных начала — Иегова и Сатана.
II. — Иегова воплощал Силу, а Сатана — хитрость.
II. — Однако два этих начала ненавидели друг друга лютой ненавистью.
IV. — В ту пору царил Хаос.
V. — Иегова сказал: «Да будет свет». — И настал свет.
VI. — А Сатана сотворил таинство ночи.
VII. — Иегова дохнул на простор, и от его дыхания родилось небо.
VIII. — Сатана оживил эту беспощадную синеву бегущим изяществом облаков.
IX. — Из трудолюбивых рук Иеговы вышла весна.
X. — Из грез Сатаны родилась меланхолическая осень.
XI. — Иегова измыслил животных, могучих или грациозных.
XII. — Из лукавой усмешки Сатаны вырвались в мир цветы.
XIII. — Иегова замесил глину. А из этой глины он вылепил мужчину.
XIV. — Из материи этой же самой плоти проклюнулась, как безупречный цветок, плоть женщины — творение Сатаны.
XV. — Иегова согнул мужчину и женщину насильственными объятьями.
XVI. — Сатана обучил их остро-утонченным ласкам.
XVII. — Иегова создал из своего дыхания душу поэта.
XVIII. — Он вдохновил аэда Ионии, могучего Гомера.
XIX. — Гомер воспел величие смертоубийства и прославил кровопролитие, разрушение городов, рыдания вдов, всепожирающий огонь, блеск мечей, грохот битв.
XX. — Сатана слетел к закату и стал парить над Лесбосом, где отдыхала Сапфо.
XXI. — И она принялась воспевать мимолетные лики любви, приступы бледности и исступления, величаво разлетающиеся волосы, курящийся аромат роз, радугу, трон Афродиты, горечь и сладость Эроса, священную пляску критянок вокруг жертвенника, освещенного звездами, одинокое ложе под Луной и Плеядами, заходящими поздней ночью, нетленную гордость, которая презирает печаль и улыбается в смертный миг, и негу женских поцелуев под мерные звуки приглушенного морского прибоя, вздыхающего под сладострастными стенами Митилены[1646].
Примечательно, что Иегова обозначается здесь местоимением мужского рода (il — в стихах XIII и XVIII), а на пол Сатаны никаких намеков нет. Может быть, Вивьен — вслед за Казотом и Мендесом и традицией, которую они продолжали, — представляла Сатану в женском обличье? Любопытно было бы истолковать это именно так — еще и в связи с манихейским гиноцентрическим мировоззрением, которого придерживается рассказчица в автобиографическом романе Вивьен «Мне явилась женщина»:
Все уродливое, несправедливое, свирепое и трусливое исходит от Мужского начала. Все мучительно-прекрасное и желанное исходит от Женского начала… Два этих начала одинаково могущественны и ненавидят друг друга неугасимой ненавистью[1647].
Это чрезвычайно похоже на «Мирскую Книгу Бытия», и в таком случае получается, что Сатана — женское начало.
Большинство исследователей обходили молчанием этот парадокс гиноцентрического сатанизма (учитывая, что Сатану часто представляют в мужском обличье). Например, Карла Джей писала, что Барни и Вивьен
были избирательны в своем поклонении древним божествам: игнорировали Диониса и Пана, этого козлоногого любимца их современников-мужчин, и отдавали предпочтение нескольким женским фигурам. Мужские божества, появлявшиеся в их произведениях, возникали там не как объекты почитания, а в основном для того, чтобы олицетворить какое-нибудь негативное начало. Поэтому Барни и Вивьен уместнее было бы называть не язычницами, а «почитательницами богини», потому что они увлекались культом Великой Матери[1648].
Последнее утверждение, в котором Джей отталкивается от работы юнгианца Эриха Нойманна «Великая мать» (1956), выглядит сомнительным, если вспомнить о том, что Лилит — которая занимает важнейшее место в сочинениях Вивьен и о которой мы поговорим в следующем разделе — явно виделась поэтессе символом антиматеринства и бесплодия и потому никак не годилась на роль «Великой матери». Поэтому в качестве общего утверждения такое суждение Джей совершенно несостоятельно[1649]. Вопрос о Сатане Джей вовсе не затрагивает. Между тем загвоздку с прославлением Сатаны можно разрешить, причем довольно оригинально, если принять предлагаемое нами прочтение: дьявол — женщина, и, таким образом, его фигура гармонично вписывается в рамки того символического культа женских божеств, который наблюдается у Вивьен.
В «Мирской Книге Бытия» Вивьен соглашается с культурным представлением о женщинах — в лице Сапфо, — как о тонких и эмоциональных, и о мужчинах (которых олицетворяет Гомер) — как о порывистых и склонных к насилию существах. Но, совершая феминистский жест, она переворачивает общепринятый иерархический порядок — и прославляет женское превосходство. А еще она подхватывает освященное временем христианское понятие о женщине как об избраннице Сатаны, только вкладывает в него не одиозный, а, напротив, положительный, похвальный смысл. Жанна-Луиза Маннинг высказывала предположение, что под женщинами, созданными Сатаной, подразумеваются именно лесбиянки, однако если вчитаться в сам текст, то разумнее все же предположить, что Вивьен имеет в виду женщин вообще[1650]. Лесбиянка Сапфо представляется в первую очередь идеальным образцом женственности — а Гомер служит наглядным олицетворением тех неприятных и разрушительных качеств, которые, по мнению Вивьен, неотделимы от мужественности.