желала продемонстрировать полное неприятие патриархальной иерархии, осуждавшей гомосексуальность. И выбор такой провокационной фигуры, как Сатана, в качестве средства достижения этой цели не выглядит нелогичным, — особенно если вспомнить о том, что в ту пору сатанизм был преобладающим языком бунта в европейской и американской культурах (а это обстоятельство Брофман и другие исследовательницы, изучавшие творчество Вивьен, как будто совсем не учитывают или вообще не помнят).
Хотя многие признавались в том, что им не очень приятно читать, как Вивьен хвалит «зло» в обличье Сатаны и демонического лесбийства, одна из самых именитых феминисток в литературоведении, Сьюзен Губар, более одобрительно высказывалась об использовании Вивьен декадентских метафор, отмечая, что она «сумела подпитаться энергией от декадентской отчужденной лесбиянки», чьей неотъемлемой характеристикой оставался демонизм: «Богомерзкое сладострастие и неумолимая жестокость лесбийского желания в художественной прозе и поэзии Вивьен… обнаруживают демоническую мощь, которая привлекала Бодлера и Суинберна к образу роковой женщины-лесбиянки»[1734]. В случае Вивьен, как нам кажется, это «демоническое могущество» заключается в основном в силе символического языка, вносящего смятение в ряды христиан-консерваторов и, что еще важнее, одновременно выражающего понятие о лесбиянках как о славных «белых воронах», которые, подобно мильтоновскому Сатане, вырвались на волю из-под власти Отца. По мнению Губар, Вивьен «бросает к тому же бунтарские намеки на то, что лесбиянка — самый наглядный образчик декадентства, а декадентство — в первую очередь лесбийская литературная традиция»[1735]. Такая трактовка наделяет Вивьен большой самостоятельностью: получается, что она не просто пассивно впитала декадентство, а активно узурпировала его. Истина, наверное, находится где-то посередине, и не следует забывать о том, что ни один автор не может полностью контролировать свой материал или сохранять абсолютную независимость от жанровых условностей.
Бонни Циммерман так высказывается о последовательницах Вивьен из более поздних поколений лесбийских писательниц: «Если не в силу других причин, то в порядке самозащиты мы объявляем отчужденность высшей и особенной ценностью и прославляем звание изгоя… существа зубастого и клыкастого, наделенного страстями и целями: неприступного, страшного, опасного, иного: выдающегося»[1736]. Эта тенденция культивировать свойственную чужаку-изгою манию величия (или же играть с собственным раздутым образом), которая столь выпукло обозначена в творчестве Вивьен, в XIX веке присутствовала и во многих проявлениях сатанизма вообще. Поэтому сближение этих двух векторов выглядит вполне логичным. Использование сатанических мотивов у Вивьен — хотя и отличается своеобразием, то есть откровенно гиноцентричным, антимаскулинным и лесбийским содержанием, — не является простым случаем заимствования какого-то обособленного мотива, скажем, у Бодлера или Мендеса. Оно представляет собой освоение больших кусков сатанистского дискурса, взятых из разнородного и обширного фонда радикальных идей, которые подпитывали романтизм и декадентство вообще. Потому сатанизм Вивьен прямо-таки бурлит интертекстуальными отсылками, хоть это и не бросается в глаза большинству современных читателей. Надеюсь, здесь нам удалось обнажить значительное количество этих важных смысловых связей.
Летучие мыши, Вельзевул и кокаин: лесбийская поэзия Мари Мадлен
Насколько исключительна была Вивьен? Можно ответить так: почти уникальна. И все же была в ту же эпоху еще (как минимум) одна поэтесса, писавшая нечто похожее: баронесса фон Путткамер (1881–1944), публиковавшаяся под псевдонимом Мари Мадлен. Эту скандальную и весьма популярную немецкую поэтессу, биографические сведения о которой крайне скудны, считали примером того, «до какой степени женщины, любившие женщин, могли в ту пору видеть в самих себе воплощение всех тех сенсуалистских атрибутов, какими наделила лесбиянок французская литература»[1737]. Безусловно, она культивировала — возможно, с подачи издателей — некий мрачный и готический образ. Один из типичных экстратекстуальных примеров — форзацы ее сборника стихотворений «В блаженстве и грехах» (1905), покрытые узором из летучих мышей[1738]. С 1900 по 1928 год она выпустила двадцать одну книгу — по большей части стихи, но были там и пьесы, и рассказы, и романы. Больше всего она прославилась стихами, в которых встречались и похвалы Сатане, и декадентская лесбийская эротика. В отличие от Вивьен, Мари Мадлен, по-видимому, как раз пассивно впитала эти несправедливые клише, не пытаясь сколько-нибудь последовательно переосмыслить их или взглянуть на них под феминистским углом. Или же ее можно рассматривать как автора, который относился ко всем этим клише без особой серьезности и просто использовал их ради литературного эффекта или, быть может, для того, чтобы подразнить родственников-консерваторов.
Отец Мари Мадлен был купцом. В девятнадцать лет она вышла замуж за барона Генриха фон Путткамера, который был старше ее на тридцать пять лет, и таким образом поднялась сразу на несколько ступенек по социальной лестнице. Супруги поселились в Берлине — Грюневальде, и в 1903 году у них родился сын, к которому, судя по всему, мать была равнодушна. Зато ее очень интересовали модные наряды, путешествия, а потом еще и морфий с кокаином. Муж Мадлен умер в 1918 году, и спутником жизни поэтессы стал некий господин фон Крамстер. В связи с Великой депрессией в конце 1920‐х годов баронесса лишилась большей части своего состояния, а вместе с ним и возможности вести прежнюю расточительную жизнь. Умерла она при неясных обстоятельствах в 1944 году, находясь в частной клинике. Ее стихи вызывали большое смущение у большинства критиков, которые ругали ее «бесстыдной» и «порочной», хотя некоторые и признавали за ней подлинный поэтический талант. Через несколько лет после дебюта Мари Мадлен с досадой заметила, что люди приняли ее ранние стихи — написанные по большей части в возрасте пятнадцати-шестнадцати лет, — за настоящую исповедь. В действительности это были просто «песни-мечты», которые она писала для собственного развлечения[1739]. Однако еще интереснее ее личных авторских намерений то, что ее произведения читала очень широкая публика и что в них сочетание сатанизма с лесбийством преподносилось весьма дерзко — как будто с целью посмеяться над нетерпимостью консерваторов.
Лиллиан Фадерман отмечает двойственность, присущую поэзии Мари Мадлен: «Притом что ее персонажи терпят муки, корчатся от яда, живут в аду, они еще и прекрасны, и их образ жизни, их смелое и дерзкое отвержение буржуазного мира невероятно вдохновляет». Новизна, подчеркивает критик, заключается не в этой двойственности, которая уже знакома нам по текстам вроде «Мефистофелы», а в том, что, пожалуй, здесь «впервые женщина-поэт, вероятно, испытавшая любовь между женщинами, пишет в такой манере и подкрепляет своим авторитетом воззрения, изначально опиравшиеся на литературные основания»[1740]. Однако на вопрос, действительно ли Мари Мадлен сама была лесбиянкой, нельзя ответить наверняка исходя из имеющихся источников, хотя, судя по ее стихам, весьма вероятно, что она была по крайней мере бисексуальна. Согласно менее правдоподобной (хотя и не совсем недопустимой) теории, она просто стремилась вызвать сенсацию и потому из холодного расчета писала от первого лица на скандальные темы. Конечно, вполне возможно, что оба ответа — верные, один не исключает другого.
Независимо от мотивации Мари Мадлен и от ее истинной сексуальной ориентации, как поэтесса она несомненно была одной из первых, возможно, даже самой первой, кто стал писать стихи на лесбийскую тему от первого лица. Ее дебют — сборник стихов «На Кипре» (1900) — вышел незадолго до первой книги Вивьен. Фостер мимоходом высказала предположение, что Вивьен, хорошо знавшая немецкий, почти наверняка читала Мари Мадлен и могла испытать ее влияние[1741]. Мы не заметили между ними особых параллелей, которые подтверждали бы эту догадку, хотя — почему бы нет. В любом случае, сочинения баронессы фон Путткамер в очередной раз демонстрируют, что в ту эпоху, когда писала Вивьен, представление о лесбиянках как о демонических созданиях было очень распространено.
В цикле «На Кипре» Мари Мадлен смешивает сатанизм с сапфизмом, но не столь явно, как Вивьен. Однако, пусть порознь, в разных произведениях, там присутствуют оба эти элемента, и совсем слабое их смешение тоже можно найти. Сатанические мотивы представлены в стихотворениях «Из рода Люцифера» и «Люцифер». В первом можно увидеть довольно прозрачно зашифрованную лесбийскую тему. Там метафорически описаны две души — «некогда дети солнца», изгнанные с небес и вынужденные теперь жить среди глупых «будничных насекомых». Они встречают друг друга в этом грубом мире — и в «блаженной муке» обнимаются и целуются. Однако
Поскольку этот текст помещен в поэтический сборник, где речь идет в основном о любви между женщинами, не будет большой натяжкой предложить следующее толкование: два падших ангела, чьему счастью мешают запреты недалекой толпы, символизируют лесбиянок, которые предстают какими-то дьявольскими «недочеловеками» и противопоставлены неотесанному и нетерпимому большинству. У стихотворения с простым названием «Люцифер» содержание — гетеросексуальное: лирическая героиня обращается к Сатане (мужского пола) как к своему любовнику. Она признается в ненависти к дневному свету и в страсти к сумеркам — той поре суток, когда ее возлюбленный, маша крыльями, заключает ее в объятья