[1751]. Вивьен же, напротив, считала, что в самом деле существуют универсальные женственные черты. Как мы уже видели, в силу своей приверженности декадентству она с восторгом принимала представления о лесбийском сексуальном меньшинстве как «демоническом» по природе. Вивьен прочла «Мефистофелу» Мендеса и впоследствии признавалась, что этот роман открыл ей глаза. Ее понятия о гиноцентричном сапфическом сатанизме восходят, скорее всего, к тому же источнику. Роман Мендеса повлиял на нее в такой степени, что она сформулировала целую поэтическую космологию, в которой Бог и христианство отвергались — как продолжение патриархальности.
В текстах Вивьен много раз находили выражение отчетливо феминистические идеи. Например, в своем единственном романе устами героини, которая является ее альтер эго, она возмущается угнетением женщин и называет мужчин политическими врагами. Тем не менее сама она никогда не участвовала ни в какой политической борьбе (не считая писательской деятельности), и такие проблемы, как женское избирательное право, похоже, никогда не волновали ее. Несомненно, это было связано с ее аристократским элитизмом, выливавшимся в безразличие к положению менее богатых и утонченных женщин. Богатая и эрудированная декадентская поэтесса превратила свою отчужденность в некий почетный знак и потому сделала феминизированного Сатану одной из эмблем своего феминистического и беззастенчиво мужененавистнического мировоззрения. Этот мрачный символ, надо полагать, служил очередным способом продемонстрировать полное неприятие грубых людских масс, в особенности мужчин, а также отказ от патриархального христианства с его таинством брака.
ГЛАВА 8Как стать демонической женщиной: бунтарские ролевые игры
И эти символы зла не страшатся надевать на себя! И, как змей Еву обольстил, так золотые украшения обольщают ту и другую из женщин; и здесь образ змея играет роль приманки; в восхищении совещаясь относительно нарядов, покупают они украшения с фигурами мурен и змей.
В этой главе пойдет речь о женщинах, которые и в жизни, и на сцене активно играли роли демонических, причем эти роли в различной степени включали в себя сатанические мотивы. В первую очередь мы обратимся к биографиям знаменитых личностей. Проанализируем мы и моду на зловещие украшения в виде змей, иногда прямо намекавшие на сговор Евы с Сатаной. Такие украшения обрели популярность среди женщин, особенно во Франции, на рубеже XIX — ХХ веков.
Три главные героини настоящей главы — Сара Бернар, итальянская маркиза Луиза Казати и актриса немого кино Теда Бара[1752]. Они решили (с оговоркой, что за Бару решили другие) вжиться в образ (более или менее сверхъестественной или оккультной) роковой женщины, придуманный по большей части писателями или художниками-мужчинами. По-видимому, это казалось им выгодным или полезным — для достижения коммерческих, бунтарских или иных целей. В своем анализе мы попытаемся выделить некоторые из подтекстов, которые могли скрываться за воплощением этого волнующего стереотипа как на индивидуальном уровне, так и в более широком культурном контексте.
В том, как эти женщины заигрывали с макабрическими мотивами, превращали себя в некое театральное зрелище — и в наполовину частной обстановке, и на сцене, — можно усмотреть всего лишь шутливые провокации, эксцентричные выходки богатых (а в некоторых случаях и знаменитых) женщин той эпохи. Именно так оно во многом и было. Однако за этими играми и шутками, как почти всегда и бывает, стояло и кое-что серьезное. Выбор дьявольских образов для игр с личинами — игр, порой продолжавшихся и в повседневной жизни, — обнаруживал, что табу и ограничения, которые эти женщины сознательно нарушали или высмеивали, были намертво связаны с консервативными христианскими ценностями. А потому проявление интереса или симпатии к демоническому, ужасному, к сатаническим змеиным мотивам служило своего рода критикой этих ценностей и отказом от них на символическом уровне. Иными словами, демонизм был одним из доступных для мятежных женщин способов продемонстрировать символическое сопротивление. Это не значит, что личности, которым посвящена настоящая глава, использовали подобные образы в политической борьбе, выступая от имени всех женщин. В сущности, они придерживались в своих действиях крайнего индивидуализма, что напоминало, например, подход Рене Вивьен. И все равно их дерзкие поступки имели обширные последствия — ввиду публичности и славы, окружавшей упомянутых женщин. Главным предметом рассмотрения в данной главе и является несоответствие между индивидуальной и частной сферой, с одной стороны, и коллективной и публичной — с другой. В случае Теды Бары демоническая личина не была придумана самой актрисой, однако представляет интерес прежде всего из‐за реакции публики на нее, а еще потому, что она показала, как изменилось использование образа Сатаны и всего демонического в качестве индикаторов женского бунтарства.
Богиня декаданса и жрица-феминистка? Сара Бернар и ее игры с имиджем
Пожалуй, Сара Бернар (1844–1923)[1753] — наиболее известная из всех, кто упоминается во всей этой работе. Ее называли «самой знаменитой женщиной во Франции конца века»[1754]. Как выразился Жорж Бернье, она «обладала даром — служить предметом поклонения правящих кругов, высшего общества, представителей низших классов, а также тесных кругов писателей и художников», то есть обладала поистине редким талантом[1755]. Более того, ее слава имела не только национальный, но и мировой масштаб — и оказалась очень долговечной.
С самого начала важно подчеркнуть, что Бернар никогда открыто не прибегала к сатанизму как к дискурсивному методу и ни разу не выразила симпатию к Сатане словесно. Она часто обыгрывала символику, тесно связанную с сатанизмом, и, например, собственноручно изваяла статуэтку: собственный портрет в обличье дьявола. Для нас она представляет интерес прежде всего ввиду ее широко разрекламированной склонности к мрачным и болезненным образам (включая дьявольские) — в сочетании со столь же известным пренебрежением к нормам «приличного» для женщин поведения. Проявление двух этих тенденций в жизни одного человека — причем одной из самых знаменитых личностей своего времени — послужило примером для других, и они тоже принялись использовать подобные зловещие мифические и литературные мотивы как знаки женской независимости и театрального бунтарства. Таким образом, надевая демоническую женскую личину, женщина четко сигнализировала, что не желает следовать общественным нормам, изображать набожную благопристойность и, возможно, особенно возражает против патриархального уклада, предписывавшего оба кодекса поведения. Как мы еще увидим, когда дело дошло до этих элементов игры, Бернар обрела усердную последовательницу в лице Луизы Казати.
Экстравагантная личность Бернар была тесно связана с меркантилизацией образа артистки как человека, и, как ни странно, она сама могла увидеть здесь новые возможности для того, чтобы вырваться из плена гендерных ограничений. Вот как комментировала это историк Мэри Луиза Робертс:
Совершенно независимо от своего статуса актрисы, Бернар-как-товар создала себе имидж, который был чем-то насквозь иллюзорным и искусственным — вроде игры отраженных образов… Но эта фантазия — как меркантилизированная фантазия — обладала и внятным освободительным потенциалом. Она предоставляла Бернар еще одно пространство, помимо театральных подмостков, свободное от привычных привязок к идентичностям, что позволяло ей и там нарушать правила, касавшиеся гендерных ролей, и придумывать себе освобожденное от условностей новое «я»[1756].
Притом что замечание Робертс весьма любопытно, не следует забывать, что Бернар, при всем ее хитроумии, не могла целиком и полностью контролировать все грани этого «товара» (своего публичного образа)[1757]. Однако те стороны, на которых мы остановимся, были придуманы в основном ею самой. Можно сказать, что Бернар примкнула к традиции «нахальных знаменитостей», где ей предшествовали, среди прочих, Байрон, Оскар Уайльд и Жорж Санд, смело попиравшие буржуазные условности и возвышавшиеся над общепринятым мнением[1758]. Заигрывание с демоническими мотивами было вполне характерной составляющей такого имиджа.
Помимо свободы, которую Бернар обретала благодаря игре на сцене, освободиться от гнета патриархального уклада ей помогала еще и изрядная предпринимательская энергия. Ей не приходилось подчиняться распоряжениям мужчин, потому что в 1880 году она создала собственную театральную труппу, а в 1898 году открыла в Париже театр, носивший ее имя[1759]. Несмотря на формальную независимость, Бернар, естественно, жила в патриархальном обществе, и не следует забывать, что она всегда носила несколько личин попеременно, представая не только в роли своевольной и богемной нарушительницы норм, но временами и в роли мягкой и нежной женщины, сохранявшей различные традиционные женские добродетели[1760]. Однако ее доминирующий образ складывался из помпезного самовозвеличивания, эксцентричности и полного отказа от тихого домашнего идеала.
Бернар никогда открыто и публично не поддерживала феминизм, однако в ее поведении многое явно подрывало привычное равновесие гендерных ролей: она носила мужскую одежду на сцене и в жизни (хотя изредка женщины и играли мужские роли, Бернар делала это значительно чаще большинства других) и на досуге занималась такими видами деятельности, которые считались предосудительными для женщины и ассоциировались исключительно с «новой женщиной»: например, играла в теннис, каталась на велосипеде и летала на воздушном шаре