Еще одним проявлением эксцентричности, которой неустанно щеголяла Бернар, был ее большой зверинец. В разное время там жили попугай, обезьяна (по кличке Дарвин), семь хамелеонов, волкопес, рысь, аллигатор, тигренок, гепард и удав[1784]. Рассказывали, будто ее любовь к животному царству была столь велика, что она договорилась со своими врачами о том, чтобы к ее позвоночнику прирастили тигриный хвост, но этот план — что неудивительно — так и не был осуществлен[1785]. К приезду актрисы в Нью-Йорк в 1880 году в рекламных целях был приурочен выход ее биографии, где содержался целый перечень опровержений — цель которого, конечно же, состояла не в искоренении всевозможных нелепых слухов, а в их еще большем распространении. В этом списке можно найти, например, историю о том, что Бернар будто бы обожала спать в гробу, что среди ее любимых блюд — «жареная кошатина, хвосты ящериц и павлиньи мозги» (вот пища, достойная ведьм из «Макбета»!), а еще — что она имеет обыкновение играть в крокет человечьими черепами. Все это — ложь, утверждалось в биографии, зато чистая правда — что у актрисы имеется «скелет мужчины, который будто бы покончил с собой из‐за несчастной любви»[1786].
«Какой-то дьяволосфинкс»: атеизм и сатанинский автопортрет Сары
Одним из множества способов, какими Бернар оспаривала гендерные роли, можно считать ее успехи в ваянии. Будучи довольно умелым скульптором и — что, пожалуй, еще важнее — знаменитостью мирового масштаба, она получила привилегии и больше двадцати лет выставляла свои работы на ежегодном Парижском салоне. В те времена ваяние считалось в высшей степени неподходящим занятием для женщины. И все же однажды Бернар даже удостоилась почетного упоминания — за большую скульптурную группу, показанную на выставке. Некоторые именитые скульпторы, вроде Родена, оставались равнодушны к ее работам, зато другие оценивали ее достаточно высоко. В любом случае, произведения Бернар хорошо продавались[1787]. В скульптуре она тоже предпочитала мрачные темы — например, как в работе «Шут и смерть», где она изобразила персонажа запрещенной во Франции пьесы Гюго «Король забавляется» (1832). Но наибольший интерес для наших целей представляет ее автопортрет «Фантастическая чернильница», известный также как «Автопортрет в образе сфинкса». Нам не удалось установить, появился ли второй вариант названия, со сфинксом (а именно он обычно и фигурирует в англоязычных работах о Бернар), уже позже или же так его называла сама скульпторша[1788]. Обычно сфинксов не изображают с крыльями летучих мышей, не типичен для них и шипастый хвост, как у каких-нибудь рептилий, так что это существо больше похоже на дракона, а он олицетворяет в христианской символике Сатану — или демона. На краю украшенного бараньими рогами резервуара, который сжимает в передних лапах фантастическое создание, примостился рогатый череп, и это тоже отсылает к дьявольским мотивам, почерпнутым не из древнегреческой, а из христианской мифологии[1789]. Еще тут вспоминается казотовский Сатана в женском обличье, которого в ту пору во Франции еще хорошо помнили, и существовавшая в искусстве традиция изображать дьявола в виде женщины или же с отдельными женскими частями тела. Таким образом, этот портрет умозрительно можно истолковать как «сатанический», и представляется вполне вероятным, что многие современники Бернар тоже воспринимали его именно так. Свидетельства тому можно найти в неподписанной статье в The New York Times, опубликованной в ноябре 1880 года. Отправившись на гастроли в Америку, Бернар взяла с собой свои картины и скульптуры и проводила их показы для заинтересованной избранной публики. В Нью-Йорке число этих избранных составило около пятисот человек, и среди них оказался репортер The New York Times. Рассказывая об увиденных произведениях, автор статьи отдельно упомянул впечатлившую его «своеобразную чернильницу, которая представляет собой какого-то дьяволосфинкса — с головой и лицом знаменитой актрисы»[1790]. Иными словами, в репортаже говорилось о том, что Бернар изобразила себя в образе дьяволицы.
Журналисты иногда отмечали в Бернар сатанические черты и метафорически связывали ее с самим дьяволом, даже не вспоминая об этой ее скульптуре. В 1890 году один из корреспондентов газеты L’ Éclair написал, что «она происходит, следуя извилистыми путями, от того змея, что совратил Еву»[1791]. А критик Жюль Леметр видел в ней «далекое химерическое создание, священное и змееподобное, наделенное таинственным и чувственным очарованием»[1792]. Актрису то и дело сравнивали со змеями (пусть и не всегда с явными намеками на сатанинского представителя этого рода), и на карикатурах ее часто изображали в виде полуженщины-полузмеи[1793]. Здесь напрашивается ассоциация с известной скульптурой, находящейся у входа в собор Парижской Богоматери, где изображен змей, искушающий Еву. Там у коварного падшего ангела туловище женское, а нижняя половина тела — змеиная[1794]. Часто в прессе появлялись и другие зловещие описания. Автор статьи в The New York Telegram (в 1905 году) изобразил Бернар чуть ли не вампиром (особенно если сопоставить его слова с известными россказнями о привычке актрисы спать в гробу), заметив, что она «выглядит каким-то сверхъестественным» существом и ей «можно дать любой возраст, или она вовсе лишена возраста», хотя на тот момент ей пошел уже седьмой десяток[1795]. А в статье 1908 года ее назвали женской ипостасью ницшеанского Сверхчеловека — что вполне подходило сатанической женской фигуре, к тому времени уже обретшей титаническое величие[1796].
Когда речь идет об использовании не только инфернальных и зловещих мотивов, но и специфических образов из сатанинского арсенала (к которым в некотором смысле можно смело причислить чернильницу-автопортрет), можно отметить связь Бернар с Жорж Санд, которой актриса очень восхищалась (хотя ее симпатия была не вполне взаимной)[1797]. Санд в одном из самых знаменитых своих романов, «Консуэло» (как читатель наверняка помнит), расточала рискованные похвалы Сатане-освободителю. Другой кумир (и товарищ) актрисы, Виктор Гюго, тоже выражал симпатии к Сатане. Кроме того, близким другом Бернар был Катюль Мендес, и созданный им устрашающий образ лесбиянки-сатанистки Софор, возможно, был отчасти списан с Бернар, дерзко и нарочито пренебрегавшей нормами общественного приличия, — хотя этот образ никак не мог повлиять на игру актрисы с сатанической символикой, служившей знаком этого пренебрежения, потому что роман «Мефистофела» вышел в свет через десять лет после того, как Бернар завершила работу над своей демонической чернильницей[1798]. Однако в то время она вполне могла быть знакома со стихами Мендеса начала 1870‐х годов. Можно было бы усмотреть в ее чернильнице своего рода инверсию знаменитой гравюры Элифаса Леви, изображавшей Бафомета: если у того — звериная (козлиная) морда и женское туловище, то у изваяния Бернар, напротив, — женское лицо и звериное (драконье) тело. Она могла быть знакома с этим изображением, поскольку некоторые ее друзья (Мендес, Гюго) лично знали Леви и с увлечением читали его книги. Притом что сама Бернар, похоже, не питала никакого интереса к эзотерике, учитывая ее в целом пренебрежительное отношение к религии, можно предположить, что бунтарский романтический сатанизм казался ей привлекательным. В детстве Бернар воспитывали в католической вере, но на протяжении большей части жизни она оставалась совершенно равнодушна к религии, хоть ей и нравилось играть, например, Жанну д’ Арк. Однажды она будто бы заявила композитору Шарлю Гуно, набожному католику: «Чтобы я — молилась? Никогда! Я же безбожница»[1799]. Имеется и другое свидетельство такого отношения Сары Бернар к религии — гневные слова из письма одного ее любовника: «Ты не веришь ни во что святое. Для тебя просто не существует святынь, а меня ужасает кощунство»[1800].
С нашей точки зрения, следует помнить, что Бернар одновременно и выступала в роли дерзкой нарушительницы правил, и, как ни странно, побуждала других женщин держать себя в узде[1801]. Мрачноватые стороны ее публичного образа допускали двоякое толкование: в них можно было видеть как знаки яростного сопротивления нормам, так и наглядную демонизацию женского освобождения. И потому Бернар в некотором смысле можно рассматривать как олицетворение и инфернального феминизма, и демонизированного феминизма. Притом что ее имидж отнюдь не строился исключительно на темных и демонических элементах, они все же играли весьма заметную роль. Бернар задала определенный образец поведения, который позднее довела до крайности другая женщина, не игравшая на сцене, зато обладавшая достаточными финансовыми средствами и воображением для создания такого внесценического представления — в пограничье между частной и публичной сферами, — которое по размаху и смелости едва ли не превзошло любые фантазии театральных режиссеров или профессиональных актрис. Речь идет о маркизе Луизе Казати.