рмации по этому вопросу, сводить ее занятия магией просто к игре — столь же безосновательно, что и именовать ее настоящей волшебницей; мы просто ничего не знаем наверняка (как, впрочем, замечают и Райерсон с Яккарино).
Впрочем, одно мы знаем точно: среди опытов, которые проводила маркиза, явно не было успешных попыток получить золото из философского камня, потому что после нескольких десятилетий безудержного мотовства от колоссального состояния маркизы Казати не осталось ровным счетом ничего. В декабре 1932 года все ее личное имущество было продано с аукциона французскими властями, чтобы покрыть долги маркизы. Оставшиеся годы Казати прожила в бедности, обитая в съемных квартирках в Лондоне и часто их меняя. Однако она до конца дней не утратила своего знаменитого жизнелюбия и даже оказавшись в суровых бытовых условиях, продолжала находить поводы для радости. Ее увлечение оккультизмом тоже никуда не пропало. Лишившись возможности нанимать профессиональных медиумов, она активно общалась с миром духов уже самостоятельно — при помощи спиритической доски и жезла, который, по ее уверениям, принадлежал некогда одному великому магу[1845][1846].
Миф, маска, бунт и жизнь Луизы Казати в (инфернальных) цитатах
В «Может быть — да, может быть — нет» д’ Аннунцио «эзотеризирует» Казати и окружает ее разными магическими и оккультными образами. Например, он размышляет об «алхимии» своей героини, списанной с маркизы: «Силой какого огня превращала она вещество своей жизни в такую патетическую, могучую красоту?»[1847] Если же вернуться к прототипу, можно задаться и таким вопросом: чего она добилась этим превращением? Один из гостей Казати, описывая ее появление на балу, вспоминал, что она предстала «каким-то существом из снов, ожившей легендой»[1848]. Эта мифологизация и была для нее самым важным. Прибегая к этому средству, она, как и Бернар, поднималась над уровнем простых смертных и тем самым рушила барьеры, так мешавшие обычным женщинам. Возвышение до статуса грозной мифической фигуры являлось своего рода моральным бунтом, отвержением тех мелких вспомогательных ролей в жизненной драме, что предлагались большинству земных, смертных женщин, даже знатных. Трудно сказать, насколько прочно Казати вжилась в мифологию, возникшую на рубеже веков вокруг образа роковой женщины. Быть может, она просто играла на людях, но сбрасывала маску, как только светские приемы заканчивались. Впрочем, такое предположение не кажется очень уж правдоподобным: похоже, она действительно всей душой погрузилась в придуманную ею ролевую игру. Однажды Казати назвали «актрисой без театра, которая всю жизнь играет для толпы, и больше даже для себя самой, те роли, что родились в ее воображении»[1849]. Получается, что главным зрителем, которому адресовались ее представления, была она сама. Если мы с этим согласимся, то будем считать, что она не столько воплощала (более или менее женоненавистнические) фантазии мужчин, чтобы сделать им приятное, сколько создавала ту личину, которую нравилось носить ей самой. Поначалу, возможно, ее «зрителем», а может быть, даже побудителем ее ролевой игры был д’ Аннунцио, но, глядя на ее жизненный путь издалека, вряд ли можно утверждать, что она так уж стремилась угодить кому-либо из мужчин. Она была слишком занята тем, что всячески угождала самой себе, удовлетворяла собственные капризы и прихоти и более или менее самостоятельно придумывала себе новые образы. Как отмечали Райерсон и Яккарино, «способность [Казати] становиться всем, чем она только пожелает», следует признать «редкостью для той эпохи, особенно среди женщин — независимо от сословий»[1850].
Ничто не указывает на то, что Казати когда-либо хоть в малейшей степени заботили женские права вообще. Разумеется, ей самой было очень важно иметь возможность вести себя так, как заблагорассудится, не задумываясь о том, что именно считается приличным для женщин. Так же, как и, например, Рене Вивьен и Натали Барни, она принадлежала к немногочисленной привилегированной группе очень состоятельных женщин, чье несметное богатство позволяло им предаваться любым чудачествам и совершенно не опасаться патриархального диктата и вообще осуждения узколобых традиционалистов (правда, сама Казати обрела полную свободу лишь после развода). Кроме того, с Барни Казати роднил и изрядный снобизм: крайняя элитистка, она явно ощутила притяжение только зарождавшегося фашистского движения. Утверждали даже, будто именно Казати познакомила с фашистской идеологией Эзру Паунда[1851]. Просматривается и другая параллель с Барни: по-видимому, у Казати тоже имелся опыт лесбийских отношений, и недолгое время она носила украшения того типа, которые в ту пору сигнализировали о принадлежности к избранному лесбийскому кругу: золотые браслеты выше левого локтя и на правой лодыжке[1852]. В этом можно увидеть очередной пример ее демонстративного пренебрежения нормами общепринятой морали. Хотя, вероятно, она не считала себя феминисткой, да и феминистки из числа ее современниц, насколько нам известно, не воспринимали ее как образцовую независимую женщину (какой была, например, Бернар), все равно Казати оставалась очень заметной самостоятельной особой, которая эпизодически (и, возможно, далеко не случайно) надевала порой весьма откровенную сатанинскую маску. Она совершенно свободно распоряжалась своей жизнью, делала все, чего ей хотелось, невзирая на издержки (будь то ущерб для репутации или для банковского счета), играла в нарушение гендерных границ и недвусмысленно, различными способами, проводила параллель между собой и дьяволом. По-видимому, прославление инфернального начала было для нее неотъемлемой частью декларации собственной независимости. Поначалу Казати отчасти выстраивала собственный образ с оглядкой на Бернар, которую в детстве боготворила. Когда маркиза только начинала изумлять публику своими экстравагантными выходками, однажды на балу в Риме она показалась в наряде, изготовленном по мотивам сценического костюма византийской императрицы, в котором играла Бернар. А позднее Казати появилась на одном пиршестве в роли самой актрисы[1853][1854]. Это заимствование чужой личины, а также использование готовых сатанинских мотивов в каком-то смысле напоминает явление, которое египтолог и историк культуры Ян Ассман назвал «жизнью в цитатах». Само это понятие он взял из лекции Томаса Манна 1936 года, а тот, в свой черед, заимствовал его у психоаналитика Эрнста Криса. Последний заявлял, что многие люди, становящиеся со временем предметом интереса биографов (он рассуждал в первую очередь о творческих персонах), обычно строят свою жизнь по определенным схемам. Он доказывал, что отнюдь не биографы задним числом пытаются уложить жизненный путь художника в определенное русло. Нет, это сами художники стараются прожить свою жизнь так, чтобы в ней проступал тот или иной «узор». Манн приводил в пример религиозных вожаков, даже Христа. Здесь религиозный миф служит для оправдания образа жизни (и даже определенного образа смерти) и наполняет его смыслом. По представлениям Ассмана и Манна, подобные «узоры», или закономерности, — часть коллективного сознания, иными словами, они глубоко укоренены в культуре. Они не являются чем-то биологически наследуемым, существующим вне истории, — как юнговское коллективное бессознательное. Однако знание об этих паттернах обычно находится в (индивидуальном) бессознательном, куда мало-помалу «просачивается» из окружающей культурной среды[1855]. Когда мы начинаем знакомиться с биографиями таких людей, как Казати и даже Бернар, становится совершенно ясно, что они вполне сознательно и намеренно проживали свои «жизни в цитатах», но при этом обращались за материалом к культурным стереотипам — например, связанным с образом Сатаны как покровителя опасно-независимых женщин, — и эти стереотипы использовались с той самой целью, о которой говорил Ассман. Мифическая роль — роль роковой женщины — служила удобной формой.
Параллели к некоторым идеям Ассмана (Манна, Криса) можно найти и в одной интересной, но короткой статье, автор которой, Иоганн А. Гертнер, рассуждает о механизмах (светского) мифа и устойчивых культурных мотивов, проступающих в биографиях художников в историческом ракурсе. Художники, по его мысли, из поколения в поколение привыкли перенимать и воспроизводить определенные типы поведения, часто вполне осознанно подражая современникам и предшественникам. Самый очевидный пример — богемный образ жизни, который приобрел вполне опознаваемые черты в XIX веке, и ранняя разновидность которого позднее воспринималась как поведение художника или поэта «не от мира сего». Другая похожая роль подходила для «безумного» художника, а от нее недалеко было до «больного гения», подвидом которого стал уже художник-декадент[1856]. В какой-то степени жизнь Казати отвечала этим критериям, и, не считая того, что она отчасти подражала Бернар, в ее публичном имидже можно усмотреть узурпированный мужской образ художника — романтика или декадента — с упором на экстравагантность (тут можно вспомнить, как Жерваль де Нерваль выгуливал на поводке лобстера, а молодой Теофиль Готье щеголял причудливыми прическами и нарядами). В пристрастии Казати к образам Бернар и других творческих личностей подобного типа — а также к дьявольщине — можно, пожалуй, увидеть попытку объединить стереотипы, заимствованные из биографий разного рода чудаков из мира искусства, с уже существовавшим образом «белой вороны», при этом настроенной антихристиански или по крайней мере еретически. Таким образом, игра маркизы в личины являлась «жизнью в цитатах», изобилуя явными отсылками как к биографии типичного художника-декадента, так и к жизни его литературного создания — мрачной, более или менее инфернальной и отчаянно независимой роковой женщины, вступившей в союз с Сатаной. И если Бернар пыталась хотя бы отчасти уравновесить эпатаж (небольшой) дозой респектабельности, то Казати не утруждалась подобными попытками. Напротив, она без малейшего смущения проживала свою жутковатую роль до конца и порой пускалась во все тяжкие. Как живой, полнокровный образец «демонической женщины», она, пожалуй, не знала себе равных.