Актерская карьера Бары длилась с 1914 по 1919 год, таким образом, охватывая тот же период, в течение которого бушевала Первая мировая война. После окончания войны от символизма и декадентства как от литературно-художественных движений почти ничего не осталось. Фильмы с участием Бары в определенном смысле представляют переходный этап — от сверхъестественных роковых женщин, которые были в большой моде на рубеже веков, к сугубо земным злодейкам, вышедшим на передний план с появлением жанра нуар в начале 1930‐х годов[1895]. Феномен Бары можно в каком-то смысле рассматривать как часть происходившей в ту эпоху метаморфозы понятия об опасных женщинах: из бунтовщиц против церковной морали они постепенно превращались в бунтовщиц против светских условностей. Во время Первой мировой войны христианство все еще сохраняло достаточно сильные позиции, и потому дьявольщина по-прежнему занимала видное место в языке бунта против господствующих нравственных установок и правил. В биографическом мифе, выстроенном вокруг Бары, важное место отводилось оккультной атрибутике, в качестве подходящего реквизита использовались змеи, названия фильмов подталкивали к сатанинским ассоциациям, а в одном фильме актриса даже в самом буквальном смысле предстала в образе самого дьявола. Вместе с тем в созданном для нее образе есть и много черт, роднящих его с образом модной впоследствии приземленной роковой женщины из фильмов нуар.
Трудно установить, как именно воспринимала Бару кинопублика — если не считать того достоверного факта, что актриса пользовалась бешеной популярностью, — но, похоже, она особенно импонировала зрительницам. Среди важных причин этой симпатии были, вероятно, те заявления, с которыми выступала Бара (возможно, озвучивая слова, так или иначе подсказанные ей рекламщиками Fox): о том, что она воплощает женские фантазии — побыть «прекрасной злодейкой» и свершить пугающую «феминистскую» расправу над обидчиками-мужчинами. Таким образом, фильмы, где она играла, предлагали зрительницам и картины долгожданной мести мужчинам-шовинистам, и образ свободной женщины, отвернувшейся от навязанных ей добродетельности и покорности и принимающей собственную греховность. В 1914–1919 годах все это еще было тесно увязано с арсеналом сатанинских образов: это отражалось и в названиях самих фильмов, и выливалось, например, в змеиные мотивы, которые накрепко переплелись с экранной и внеэкранной личиной Теды Бары.
Дьявольские украшения как знак демократизации демонического женского образа
А теперь давайте отвлечемся от киноэкрана, от театральной сцены, от газетной светской хроники и от закрытых вечеринок высшего света и поглядим в другую сторону. Атрибуты, ассоциировавшиеся с такими женщинами, как Сара Бернар, Луиза Казати и Теда Бара, и с тем сатанинским очарованием, которое они олицетворяли, еще и хорошо продавались — в качестве ювелирных украшений со змеиными или демоническими мотивами. Популярность таких изделий достигла пика около 1900 года, но здесь мы рассматриваем этот феномен как часть более продолжительного и более широкого общественного течения — роста потребительской культуры. В странах Запада ее решительный взлет и укрепление пришлись на период с 1860 по 1914 год[1896]. Многие исследователи расценивают это явление как процесс демократизации — исходя из того, что, как выразился историк экономики Эминегюль Карабаба, «представители мелкой буржуазии и рабочего класса, жившие в крупных и даже маленьких городах, начали потреблять модные товары и небольшие предметы роскоши, у них появились досуг и увлечения»[1897]. Ранее все это оставалось уделом совсем немногочисленной элиты. А с гендерной точки зрения возникшая культура открыла новые возможности и для женщин, позволив им вырваться из тисков домашних обязанностей. Как отмечает историк Гюнтер Барт, «наиболее заметным признаком женской эмансипации в современном городе стало то, что женщины гораздо чаще стали самостоятельно делать покупки»[1898]. С конца 1970‐х годов в области изучения потребительской культуры XIX века наметилась тенденция отхода от дежурных нравоучительных порицаний «гедонизма» и «капиталистической массовой культуры», которые были характерны в особенности для социологических исследований. Ученые все чаще признавали, что однообразие, которому будто бы способствовали новые типы потребления, в действительности — как выразился социолог Руди Лерманс — представляло собой «разнородную массу творческих символических практик, которые подпитывались воображением отдельных личностей»[1899].
Творческие символические практики — в несколько более узком смысле, нежели тот, что имел в виду Лерманс, — это, конечно же, именно то, что нас здесь интересует. Развивая те направления мысли, которые уже обозначили Карабаба, Барт и Лерманс, можно было бы осмыслить доступность вышеупомянутых ювелирных украшений как своего рода демократизацию харизмы и бунтарства, присущих тем демоническим женским образам и личинам, которыми пользовались знаменитые и баснословно богатые дамы. Формирование личного образа и символическое сопротивление сделались предметом купли-продажи, и, возможно, потому они несколько утратили прежнюю силу. Но еще такое развитие событий привело к тому, что по крайней мере часть той бунтарской модели поведения, что ранее была разработана узким кругом экстравагантных дам, теперь оказалась доступна, условно говоря, для менее привилегированных женщин. Отныне, чтобы предстать в образе демонической красавицы, сеющей погибель и разрушение, достаточно было просто посетить магазин, где торговали соответствующими изделиями.
Покупая и надевая украшения, изображавшие змей или даже чертей, женщины в некотором смысле создавали себе демоническую личину, — хотя, наверное, мало кто из них играл в эту игру так же серьезно, как это делали главные героини настоящей главы. И все же можно сделать вывод о том, что многим «обычным» женщинам эта роль казалась весьма привлекательной. Притом что ювелирами, создававшими украшения, почти всегда были мужчины, они не стали бы изготавливать именно такие украшения, если бы на них не было спроса. Ведь речь шла о прибыльном деле, а не об искусстве ради искусства, так что мастера думали в первую очередь о верном заработке. Как правило, украшения покупал именно мужчина в подарок женщине — и тем самым участвовал в создании образа своенравной проказницы жены или любовницы. А может быть, такие украшения выбирали и приобретали сами покупательницы — руководствуясь собственным вкусом. Как мы уже отмечали, важная составляющая потребительской культуры, о которой здесь идет речь, заключалась в том, что женщины получили возможность самостоятельно делать покупки и совершать при этом осознанный выбор[1900]. Конечно, нельзя уверенно ответить на вопрос о том, в какой мере выбор «демонических» украшений был мятежным жестом, а в какой — просто диктовался желанием угодить мужчинам, падким на соблазнительно-сатанических сирен. Можно, конечно, расценивать ювелирные изделия такого рода как очередное проявление женоненавистничества рубежа веков, нежеланную форму унизительных украшений, навязывавшихся женщинам мужчинами. Однако мы предлагаем отказаться от излишнего упрощения — и допустить, что речь здесь могла идти о более или менее бунтарских играх в личины, которыми развлекались сами женщины.
Дженнифер А. Майерс в своей весьма интересной докторской диссертации пишет о том, как женская борьба за эмансипацию в Италии межвоенной поры была связана с развитием потребительской культуры. С нашей точки зрения, ее выводы применимы и к ситуации, сложившейся на рубеже веков в Европе в целом. Демократизация моды в 1890‐е годы — там, где она стала доступнее благодаря расширению торговли готовым женским платьем, — по мнению Майерс, очень помогла тем, кто желал оспорить диктат общественных условностей. Теперь женщины получили новые инструменты для создания внешнего облика — в соответствии с собственными представлениями о себе[1901]. Важной частью этого общего процесса демократизации было и ювелирное дело: несколько изделий, которые мы вскоре подробно рассмотрим, были вполне по карману представительницам среднего класса[1902]. В сущности, эти украшения использовались «как признаки богатства, класса, власти, гендерных ролей и эстетической утонченности», как заметила Джин Арнольд в своей работе, посвященной викторианской идентичности и ювелирным изделиям[1903]. Арнольд также отмечает, что в ту эпоху подобные украшения символизировали важнейшие культурные ценности и заключали в себе моральную и социальную составляющую. Они олицетворяли «обусловленные культурные смыслы» и служили «символическим выражением отношений между индивидуумом и обществом»[1904]. Образы, которые можно было создавать подобными средствами, конечно же, не всегда согласовывались с господствующими в обществе идеалами. Они с равной вероятностью могли нести в себе и подрывной смысл, выраженный весьма тонко — или же прямо и открыто. В ту пору существовала и соответствующая литературная традиция — можно вспомнить, например, тексты видной английской романистки Джордж Элиот (Мэри Энн Эванс, 1819–1880), где ювелирные украшения символизировали «социальную роль, противопоставленную общепринятым взглядам»[1905]. Должно быть, эта традиция как-то влияла на отношение реальных женщин к подобным изделиям, которые, безусловно, несли в себе более или менее четкие идеи, связанные с «общепринятым толкованием», например, змеиной символики в (преимущественно) христианской потребительской культуре