[1924]. В итоге, разумеется, никто и не подумал прислушаться к голосам возмущенных моралистов. Поскольку на рынке ювелирных украшений явно имелся спрос на подобные вещицы, их продолжали производить. Таким образом, потребительская культура способствовала распространению изделий, которые можно расценивать как проявления инфернального феминизма.
Дэвид Ланкастер, писавший о двух брошах с драконами 1895 года (обе, вероятно, работы Плиссона и Харца), отмечает, что они были изготовлены, чтобы «потрафить всеобщей любви к дозированному ужасу», которая «прочно вошла в моду во Франции и длилась еще немалую часть ХХ века»[1925]. В связи с упоминанием этой моды мы вновь можем заметить, что дракон — хорошо известный символ Сатаны в христианской мифологии и что в изобразительном искусстве эдемского змея иногда заменяли на дракона — как это сделал, например, Рубенс на знаменитой гравюре 1638 года, изображавшей Адама и Еву[1926]. Есть и другие примеры подобных иконографических пересечений или переносов. О смешении Сатаны с древнегреческим богом Паном уже не раз говорилось выше, и потому любопытно, что в ювелирных изделиях Пан тоже занимал заметное место — как, например, на одном русском кулоне (неизвестный мастер, ок. 1905) и на одном немецком гребне (Фриц Вольбер, ок. 1900). На последнем изображен Пан, играющий на свирели для женщины[1927]. Еще один повторяющийся мотив в искусстве модерна, особенно в скульптуре, — женская фигура с крыльями летучей мыши. Появлялся он и в ювелирных изделиях — например, на одном эффектном кулоне (неизвестный мастер, ок. 1900)[1928]. В христианской иконографии крылья летучей мыши — один из характерных атрибутов чертей, и, по сути, нет других мифологических или литературных антропоморфных существ с такими же крыльями — за исключением вампиров, однако изображения вампиров в виде гибрида человека с летучей мышью стали появляться в больших количествах гораздо позже того периода, когда производились ювелирные изделия, украшенными такими мотивами. Итак, выбирая культурно обоснованную трактовку, следует указать, что на подобных изделиях изображается демоница. В христианском иконографическом контексте летучие мыши имели абсолютно негативные коннотации, и эта темная сторона подчеркнута, например, Филиппом Вольферсом, изобразившим чудовищную помесь женщины с летучей мышью (ок. 1899), чьи голова и ноги опутаны змеями[1929]. Пожалуй, было бы некоторым преувеличением видеть в этих крылатых женских фигурках прямое отражение «завоеванного с боем освобождения женщины и ее меняющейся роли в обществе», как это делает Вивьен Бекер[1930]. И все же она отчасти права — в том смысле, что женщины, надевавшие такие аксессуары, в которых многие их современники видели возмутительные и оскорбительные изображения дьяволиц, уж точно не демонстрировали этим уступчивость и послушание.
Заключительные слова
В других главах нашего исследования говорится о нескольких женщинах, которые, пожалуй, намеренно примеряли на себя демонический образ. Шарлотта Дакр пользовалась псевдонимом Роза Матильда, который, скорее всего, должен был напоминать о суккубе из романа Льюиса «Монах». Примерно тогда же леди Каролина Лэм подписывалась как «Бьондетта», взяв это имя у Сатаны в женском обличье из повести Казота «Влюбленный дьявол». Жан Лоррен писал о дамах, желавших походить на мадам Шантелув — сатанистку из романа Гюисманса «Бездна». Рене Вивьен держала в качестве домашних питомцев змей и жаб, жила в темной квартире с заколоченными наглухо окнами и сочиняла лесбийские пеаны Сатане. Мэри Вигман придумала «Ведьмин танец» и воплощала на сцене образ ведьмы. Мэри Маклейн (которой посвящена следующая глава) заявляла, что хочет выйти замуж за дьявола. Помимо всех этих дам, появляющихся на страницах настоящей книги, было и множество других. В раннем кинематографе, помимо Теды Бары, роковых женщин играли многие другие звезды — например, Аста Нильсен (1881–1972). Однако они не переносили экранный образ демонических созданий в реальную жизнь — их игра во «зло» происходила исключительно в пространстве вымысла. Зато многие женщины, кроме тех, что послужили нам примерами, действительно смешивали представление и собственную жизнь, причем не знали в этом удержу. Кроме маркизы Казати к театральности были склонны и другие дамы, — например, русская танцовщица и актриса Ида Рубинштейн (1885–1960), еще одна любовница д’ Аннунцио. О Рубинштейн говорили, что она создает «величественный и таинственный образ» и относится к «самой жизни как к театральному представлению». Однако силой демонизма она никогда не могла потягаться с Казати, хотя и заказала оперу под названием «Люцифер, или Мистерия Каина»[1931]. В Берлине эпохи Веймарской республики королевой греха слыла Анита Бербер (1899–1928). Как и Рубинштейн, она была танцовщицей и актрисой и всеми силами превращала повседневную жизнь в театральное представление, однако, в отличие от своей русской коллеги, систематически культивировала аморальные и сумрачные стороны своего публичного имиджа[1932].
По-видимому, женщины вроде Бернар, Казати, Вивьен, Рубинштейн и Бербер относились к особой категории целеустремленных и своевольных особ. Они отстояли право пользоваться значительной свободой. Естественно, не следует забывать о том, что такие дамы, как правило, были весьма состоятельны и принадлежали к аристократии (за исключением Бербер, которая, кстати, плохо кончила), что явно облегчало им борьбу за личную свободу. Крайний эпатаж, который позволяли себе богачки, наверное, часто воспринимался бы как обычное сумасшествие, если бы подобным образом вели себя люди без гроша за душой. Другие — как Бара — тоже были весьма свободны (во всяком случае, внешне), но не они сами выбирали себе личину роковой женщины как средство обретения этой свободы. Собственно, и настоящей свободы у них было немного, но в случае Бары это, возможно, объяснялось тем, что, будучи хорошо приспособленной к действительности актрисой, которую вполне устраивали традиционные нормы, она, прежде всего, сама не слишком-то стремилась освободиться от правил, установленных обществом.
Вполне возможно, что Бернар, Казати и другие использовали изображения змей и демонов в качестве элементов имиджа умышленно и с определенным расчетом, не ограничиваясь одним желанием шокировать публику просто забавы ради. Поскольку речь шла о символах сопротивления той традиционной морали, на страже которой стояло христианство, а эти женщины, избрав совсем иной образ жизни, ее явно отвергали, то в апроприации эмблем зла разумно видеть символическое отречение от общепринятых нравственных норм. Во всяком случае, понятно, что мало кто стал бы выбирать сатанинские или даже просто мрачные и пугающие мотивы, если бы не верный расчет привлечь ими внимание публики. Самые яркие и характерные примеры — это Бернар и Казати, виртуозные любительницы провокаций и искательницы шумной славы. Привлечение и удержание внимания — вот что безошибочно превращает сатанизм и прочую дьяволическую символику в мощное орудие. Об этом рассказывала, например, Блаватская, а еще это наглядно продемонстрировала Мэри Маклейн, успешно добившаяся известности такими средствами (см. главу 9), а также другие.
Сатанизм, или заигрывание с сатанинской тематикой, имеет и другую важную грань: в его основе лежит идея сопротивления общепринятым нормам, особый контрдискурс. Когда дело доходит до специфической культурной критики, эта идея обретает заметную четкость. Стоит подчеркнуть, что стратегии, применявшиеся женщинами, о которых рассказывалось в этой главе, едва ли можно отнести к хорошо разработанному политическому феминистскому дискурсу в символической форме. Возможно даже, некоторые из них действовали в какой-то мере неосознанно, просто перенимая из готового арсенала те или иные образы, нагруженные определенными смыслами. По крайней мере, кажется крайне маловероятным, что они задумчиво садились и специально разрабатывали те или иные образы, намечая при этом некие политические цели. В конце концов, это были отчетливо индивидуальные типы поведения, чуждые какой-либо политике, и игры с личинами. Но даже то, что задумывалось, так сказать, для личного употребления, очень часто обретает широкий резонанс и последствия, когда речь идет о поведении публичной персоны или просто очень известной особы. В соответствии с нашим анализом случая Блаватской в главе 3 мы можем предположить, что и эти личины могли становиться источниками вдохновения для феминисток, а также способствовать расшатыванию установленных гендерных ролей. Это предположение не теряет своей актуальности даже в том случае, если подобные последствия не являлись частью сознательного политического замысла вызвавших их отдельных личностей. Использование непокорными и независимыми женщинами готической и сатанинской символики, скорее всего, перекликалось с некоторыми универсальными культурными понятиями, и в случае знаменитых и популярных фигур, должно быть, вызывало отголоски, раздававшиеся очень далеко от среды их обитания. Тем самым укреплялись связи между подобной символикой и идеей женской независимости. Соответственно, нам следует считать все это частью общей картины, которую необходимо представлять себе, чтобы понимать, как две эти темы оказались столь тесно переплетены и в (более или менее) феминистских текстах — написанных Рене Вивьен, Матильдой Джослин Гейдж, Джордж Эджертон, Адой Лэнгуорти Колльер, Мэри Маклейн и Сильвией Таунсенд, — и в антифеминистской полемике, объявлявшей суфражисток отродьем Сатаны.