. Поскольку книга Шоу вышла годом позже «Истории Мэри Маклейн», «Словарь» Бирса — четырьмя (фрагменты, печатавшиеся частями в местной прессе, вряд ли кто-то читал за пределами Сан-Франциско), а повесть Твена — и вовсе десять лет спустя, ни одно из этих произведений никак не могло повлиять на Маклейн. Книга Ницше тоже не представляется вероятным источником вдохновения, так как в ту пору она еще не была переведена ни на английский, ни на французский (на котором Маклейн читала), да и вообще, в 1902 году в США о немецком философе знали еще совсем мало. И тем не менее в отличие от других авторов, перечисленных Тово, он как раз мог быть косвенным источником вдохновения для Маклейн, так как его идеи успели оказать влияние на многих других писателей, которых она наверняка читала.
Тово подсказывает и возможную параллель с теософией, которая в самом деле кажется правдоподобной, однако сама она, похоже, знает об этом учении совсем мало и явно не изучала ни одного теософского текста[2054]. Это довольно удивительно, поскольку в остальном в своем исследовании она весьма точно помещает Маклейн в рамки дискурсов той эпохи. Хотя Маклейн ни словом не упоминает о том, читала ли она Блаватскую, в «Истории» все же говорится, что она несколько раз бывала в местном «литературном клубе, где толкуют о теософии», — а в ту пору в США, как можно догадаться, в моде была не теософия вообще, а именно ее разновидность в изложении Блаватской[2055]. В одном интервью 1902 года Маклейн рассказала репортеру, что у нее есть близкая подруга — «ярая теософка», и добавила: «Поговорив с нею, я очень скоро поняла, что и я тоже — теософка»[2056]. При этом вряд ли она официально состояла в бьюттском литературном обществе, находившемся под теософским влиянием, или тем более в самом Теософском обществе. И все же она вполне могла быть хорошо знакома с положительным представлением о Сатане как об освободителе, изложенным в «Тайной доктрине». Впрочем, не считая лишь самого широкого понятия о дьяволе как о помощнике, к тому же связанном со свободомыслием, ее трактовка этой фигуры имеет мало общего с Люцифером у Блаватской.
В связи с этим интересно отметить, что Маклейн довольно ясно сообщает о своем безусловном атеизме и материализме:
Мой гений — отнюдь не какое-то второе зрение. Это отдает чем-то сверхъестественным, таинственным. Мой гений — здоровое, стойкое, земное чувство, без малейших намеков на таинственность и оккультизм[2057].
Потому, вероятно, ее Сатану следует понимать как абсолютно символического персонажа, лишенного всякого «реального» существования. Можно, конечно, отметить, что такие откровенно эзотерические, но чуждые теизму мыслители, как Блаватская, тоже видели в Сатане всецело символическое понятие, хотя и выказывали — как и Маклейн — странную наклонность изображать его как некое наделенное самостоятельной волей и сознанием существо. На самом деле Маклейн не заявляет открытым текстом, что Сатаны не существует в абсолютном смысле, а просто называет его некой «возможностью», не уточняя, что при этом имеется в виду[2058].
По мнению Тово, мало кто из читателей-современников, наверное, уловил юмор Маклейн в ее трактовке сатанической темы. Рассуждая о (невозможном) потенциальном влиянии Твена, исследовательница отмечает, что использование юмора в качестве инструмента социальной критики было давней и любимой тактикой американских диссидентов[2059]. Другим таким диссидентом был Уолт Уитмен (1819–1892) — хотя, конечно, прославился он отнюдь не как юморист. Несколько рецензентов, современников Маклейн, указывали на него как на один из источников, которыми она могла вдохновляться (помимо дневника Башкирцевой)[2060]. Скорее всего, они усматривали параллель между ее книгой и уитменовской «Песнью о себе» (1855). Однако у Уитмена Маклейн вполне могла почерпнуть и нечто иное, а именно обращение к образу Сатаны. В стихотворении «Божественная четыресторонность» (1865–1866) Уитмен характеризует Сатану так: «Особняком стоящий, недовольный, / И замышляющий восстанье… / Всегда и ныне возмущенный, / Восставший на того, кто восхотел / Мной править, относясь ко мне с презреньем», и еще заявляет: «и Время меня не задевает, — я есмь Время, / И старое, и новое, любое»[2061]. Этот отважный мятежник олицетворяет те самые качества, что так высоко ценила сама Маклейн — одинокая и мятежная. Она постоянно просит Сатану о заступничестве, желая обрести то самое независимое полновластие, которое символизирует дьявол в стихотворении Уитмена. А еще приходит на ум канзасская газета «Люцифер» (выходившая в 1883–1907 годах, переместившая свою штаб-квартиру в Чикаго в 1896 году и имевшая подписчиков и распространителей по стране — возможно, даже в Бьютте), так что не исключено, что она попадалась Маклейн в руки (о «Люцифере» см. главу 2). Безусловно, она разделяла феминистские и радикально-индивидуалистские взгляды, которые проповедовала эта газета. Говоря еще конкретнее, Маклейн придерживалась тех же взглядов, что и ее редакция, на институт брака как на инструмент угнетения женщин. А с учетом того, что подобные идеи преподносились в некотором смысле под сатанинским соусом, как и обстояло дело с «Историей», представляется вполне вероятным, что девушка хотя бы пролистывала отдельные выпуски «Люцифера».
Можно рассматривать текст Маклейн и в связи со специфически женским литературным течением ее эпохи. По мнению Халверсон, из-за того как Маклейн использует аллегорические тропы — особенно дьявола, — ее следует помещать в рамки той же традиции, к которой относились авторы произведений о «новых женщинах» 1890‐х годов вроде Джордж Эджертон. Как читатель наверняка помнит из главы 5, Эджертон использовала образ ведьмы как символ сексуальной свободы и эмансипации. Подобно многим другим писательницам, затрагивавшим тему «новых женщин», Эджертон экспериментировала с новыми видами художественной прозы — а книга Маклейн тоже бросает вызов прежним жанровым границам[2062]. Это и не дневник, и не роман, и не поэма в прозе, и не философский и не политический трактат, не литературная беседа, а нечто, охватывающее все это сразу, — и даже больше. Хотя дьявол и не занимал особенно заметного места в литературе о «новых женщинах», рассказ Эджертон «Поперечная линия» (1893) с его ведьмовской аллегорией был одним из самых известных текстов в этом жанре, и в нем просматривается хоть и косвенная, но крепкая связь с Сатаной — через культурную историю представлений о ведьме. Основываясь на этом и исходя из столь же экспериментального характера прозы самой Маклейн и ее пристального интереса к теме женской свободы, я полагаю, будет вполне справедливо относить ее «Историю» к тому же жанру[2063].
Кроме того, имеет смысл провести связь между Маклейн и утверждением Мишле, что ведьмы-дьяволопоклонницы боролись за свободу, а также тем, что писала о феминистках американская суфражистка Матильда Джослин Гейдж, — хотя и нет никаких указаний на то, что Маклейн действительно читала их произведения. Значимой кажется и связь (рассмотренная в главах 1 и 5) между феминизмом и сатанизмом в различных демонизирующих карикатурах (например, на Викторию Вудхалл). Эти произведения являются частью общего культурного контекста, и мы вовсе не утверждаем, что какие-то из них напрямую повлияли на Маклейн (хотя, конечно, не исключено, что она могла читать, например, Гейдж). Однако сатанинские коннотации феминизма, периодически всплывавшие в дискурсе той эпохи, служили, как минимум, рассеянным фоном для «Истории Мэри Маклейн». И, пожалуй, мы могли бы действительно расценивать произведения Шоу и Твена, в ту пору еще не опубликованные, как по-своему релевантные, поскольку они указывают на то, что некоторые идеи о дьяволе весьма интересовали радикальных писателей. Это наводит на мысль, что, возможно, они черпали идеи из общего арсенала, и потому наблюдается сходство и перекличка с некоторыми текстами[2064].
Осталось упомянуть один довольно очевидный источник вдохновения «Истории». Как ни странно — (ведь сама Маклейн несколько раз упоминала о своей любви к Байрону), — никто до сих пор не писал о ее дьяволе в связи с известными сатанинскими произведениями английского романтика, в первую очередь — с его «Каином». Мы уже писали о возможном влиянии его мистерии «Небо и земля», но если мы хотим лучше понять роль Сатаны как символа культурной критики, то «Каин» здесь еще важнее. В пьесе Байрона Сатана выступает голосом оппозиции и оспаривает истины, принимаемые как данность, и авторитет Бога. Является ли он силой добра, остается не до конца ясно, зато не вызывает сомнения, что он — радикальный вольнодумец в духе самой Маклейн и того дьявола, которого она сделала воплощением собственных идей. Диалог между нею и Сатаной в конце книги весьма напоминает диалоги между Сатаной и Каином в пьесе Байрона[2065]. Но есть и различия: главное заключается в том, что Маклейн по-настоящему не предоставляет голоса дьяволу, а просто использует его как удобный экран, на который проецирует собственные размышления. Она приписывает ему различные качества и делает его символом освобождения, но те короткие реплики, которые она вкладывает в его уста, не идут ни в какое сравнение с царственными «мильтоновскими» речами, характерными для этого персонажа в произведениях романтиков. В этом смысле по пятам Шелли и Байрона часто следовали социалисты рубежа веков, прибегавшие в своей полемике к образу Сатаны или толковавшие эту фигуру еще более отвлеченно и безлично. У Маклейн сохраняются задушевные беседы с дьяволом, но лучшие реплики она оставляет за собой, а Сатане предоставляет задавать вопросы и откликаться на ее собственные радикальные идеи — но не наоборот. Здесь можно, пожалуй, усмотреть параллель с «сократической» ролью, отведенной Сатане в «Женской Библии».