. Хотя биография писателя далеко не всегда позволяет раскрыть наиболее интересные пути к пониманию его текстов, все же знакомство с ее вехами никогда не бывает совсем уж бесполезным, — важно лишь не видеть в ней железную директиву, диктующую некие «окончательные смыслы». Здесь достаточно сказать, что никто не знает наверняка, сознавала ли Уорнер собственные бисексуальные наклонности, когда писала «Лолли Уиллоуз». Даже если не сознавала, все равно вполне можно допустить, что она сочла целесообразным ввести в аллегорическое повествование дополнительный подтекст — отчужденность гомосексуальных людей в обществе, — ведь у нее были друзья-бисексуалы, и потому она наверняка знала, что им живется непросто, и сочувствовала им[2200].
С интертекстуальной точки зрения здесь необходимо вспомнить, как более ранние авторы — Альфред де Мюссе, Шарль Бодлер, Катюль Мендес, Рене Вивьен, Мари Мадлен и другие — связывали лесбийскую любовь с сатанизмом, а Жак д’ Адельсверд Ферзен и Эдвард Карпентер проводили связь между сатанизмом и мужской гомосексуальностью, одобряя и то и другое. Существование такой традиции можно расценивать как очередной довод в пользу толкования, предложенного Гэррити, Маркус, Сваабом и Бэкон. Есть, пожалуй, и связанные с жанровыми особенностями признаки, указывающие в эту сторону. Терри Касл приводит перечень первых лесбийских романов, среди которых — «Орландо» (1928) Вирджинии Вулф и «Ночной лес» (1936) Джуны Барнз, где повествование колеблется между реализмом и фантастикой. По мнению Касл, это вообще очень важная особенность лесбийской художественной прозы, где почти неизменно «стилизуются и остраняются» даже самые знакомые вещи[2201]. Иными словами, сами по себе фантастические элементы в романе, написанном женщиной в ту эпоху, можно было в некоторой степени расценивать как (по общему признанию, крайне туманные) указания на скрытую лесбийскую символику, и именно этот смысл считывался частью публики. В связи с этим нам кажется весьма полезным вкратце обсудить другой, пока обойденный вниманием, интертекст, имеющий отношение к «Лолли Уиллоуз»: готический роман.
Хотя Смита Авашти и заметила мимоходом, что роман Уорнер написан с оглядкой на готический жанр, она не стала развивать свою мысль или проводить параллели с конкретными произведениями[2202]. Возможно, Уорнер была знакома — прямо или косвенно — с некоторыми текстами (рассмотренными нами в главе 4), где Сатана выступает освободителем женщин[2203]. Многие из ее читателей наверняка были хоть немного знакомы с подобными произведениями. Связь демонических сил с гомосексуальностью — еще один мотив, довольно часто встречающийся в этом жанре. Например, в романе Мэтью Льюиса «Монах» важную роль играет однополое влечение — или, во всяком случае, то, что поначалу им представляется (юноша, в которого влюбляется заглавный персонаж, оказывается женщиной, а позже выясняется, что он — демон в женском обличье). Хотя Уорнер, используя образ Сатаны, и опирается на готические штампы — заезженные понятия о том, что женщина получает могущество от дьявола, — в итоге писательница начисто разрывает эти шаблоны. В романах вроде «Монаха» Льюиса и «Ватека» Уильяма Бекфорда женское освобождение (неважно, с помощью демонической силы или без нее) изображается в негативном ключе, в «Мельмоте Скитальце» Чарльза Метьюрина оно показано как весьма неоднозначное явление, а в «Зофлойе» Шарлотты Дакр — как событие, в конце концов приводящее к непоправимой беде. В готических текстах обретение самостоятельности и свободы с помощью Сатаны, как правило, недвусмысленно заканчивается самыми буквальными вечными муками в адском пламени — и для женщин, и для мужчин. Как читатель, возможно, помнит из главы 4, в готической прозе нередко в самом явном виде разыгрывается заново сцена искушения из третьей главы Книги Бытия, и тех, кто поддается на прельщения дьявола, обычно ждет наказание не менее суровое, чем кара, постигшая Еву (и Адама). Это правило соблюдается и в произведениях готических авторов-женщин — той же Дакр. Уорнер же начисто нарушает эти ходы и переворачивает все с ног на голову. В заключительной сцене романа Лора дает Сатане яблоко, тем самым выворачивая наизнанку эдемский сюжет. Это — четкое указание на инверсию укоренившихся понятий об отношениях между дьяволом и женщиной[2204]. Так Уорнер очень ловко выстраивает свой контрмиф.
Авашти, Маркус и Бразерс — все они сходятся в том, что этому тексту изначально присуща некая неустойчивость, из‐за которой трудно понять: быть может, Лора просто выдумала этот свой пакт с Сатаной и все встречи с ним, да и собственное превращение в ведьму?[2205] В самом повествовании намеков на это нет, и если бы тот ведьмовской шабаш, на котором Лора побывала вместе со всей деревней, тоже оказался галлюцинацией, это значило бы, что героиня действительно совершенно безумна, а такое толкование событий уж точно лишено всякой опоры в тексте[2206]. Скорее, как нам представляется, такое прочтение — это легкий для исследователей способ как-то объяснить расхождение между реалистичным стилем романа в целом и отдельными его фантастическими элементами. Я бы предположил, что «Лолли Уиллоуз» лучше считать предтечей того жанра магического реализма, который позднее разработали латиноамериканские писатели, а та приземленная, будничная манера, в которой изображаются мистические эпизоды, просто указывает на то, что они тоже — часть действительности, а не плоды разгоряченной фантазии героини и тем более не доказательства Лориного безумия[2207].
Брюс Нолл проводит параллель между функцией сверхъестественного в «Лолли Уиллоуз» и в готическом романе, где видимая шаткость, которую появление фантастического элемента вносит в сюжет, служит для оспаривания общепринятых представлений, касающихся как героев, так и общественных отношений. По мнению Нолла, Уорнер, создавая ощущение этой шаткости, «выражает протест против заранее расписанных ролей для мужчин и женщин»[2208]. Независимо от того, действительно ли такое онтологическое колебание присутствует в романе Уорнер, использованный ею образ Сатаны, в самом деле, выполняет именно такую задачу. Так, следует признать, что если автор берет фигуру, обычно олицетворяющую абсолютное зло, и изображает ее неким доброжелательным существом, значит, он собирается расшатать и оспорить давно устоявшуюся и общепринятую систему взглядов[2209]. Об этом расшатывании устоев важно помнить и затем, чтобы выяснить гендерную принадлежность и сексуальную ориентацию Сатаны в романе. Чем мы сейчас и займемся.
«Улизнул от нее»: Сатана — странный и женственный бог природы
Гэррити считает Сатану в романе Уорнер «феминизированным персонажем, символом гомосексуальности», а влечение главной героини к этому «трансгендерному мужчине» служит для нее «очередным доказательством подавленного желания [писательницы] осознать себя лесбиянкой»[2210]. Главный пример, который исследовательница приводит в подкрепление своей мысли, — это тот «Сатана», которого Лора встречает на ведьмовском шабаше. Там он появляется в маске, «похожей на лицо очень юной девушки», у него «девичья шея», и разговаривает он «жеманно, как девушка». Однако когда этот человек «с тонким, как у змеи, языком» облизывает правую щеку Лоры, она приходит в ярость[2211]. Она уходит с шабаша и вскоре понимает, что мужчина, скрывавшийся за маской, был не дьяволом, а просто обманщиком. Позднее настоящий Сатана сообщает ей, что это был молодой писатель, продавший свою душу за успех в обществе[2212]. Гэррити в своем разборе романа (1995) просто игнорирует последний факт, а в 2003 году она уже пытается объяснить, почему имеет смысл попытаться понять настоящего Сатану, присмотревшись к этому обманщику. Ее гипотеза строится на том, что эта сцена связана с главной темой романа, где текст «не придерживается какой-либо единственной истины об идентичности, а демонстрирует, что она создается наглядным путем маскировки и раскрытия»[2213]. Мы охотно допускаем, что, толкуя сцену с замаскированным под девушку мужчиной, можно предположить, что ее цель — показать, что гендер как таковой чисто перформативен (если воспользоваться выражением Джудит Батлер), и маска — довольно правдоподобное символическое указание на это. Однако, поскольку в самом романе очень четко сказано, что этот замаскированный персонаж на шабаше — не сам Сатана, в подходе Гэррити нам видится грубое пренебрежение внутренней логикой текста и сообщенными в нем фактами. Она явно отворачивается от того, что недвусмысленно сказано автором, а именно — что персонаж в маске не был Сатаной, и пытается подогнать текст под собственную гипотезу. Нам же кажется, что смысл этой сцены (помимо возможного желания заявить о перформативности гендера) — в том, чтобы показать женоподобность этого персонажа, у которого, вероятно, имеются уранические наклонности (если воспользоваться термином, который был в ходу в ту эпоху). Иными словами, это очередное указание на то, что сатанистская деревня Грейт-Моп — аллегория гомосексуального сообщества.
С основной идеей — феминизации Сатаны — мы по-прежнему согласны, хотя и считаем, что упомянутая сцена никак не может быть использована в качестве подтверждения этой идеи. Зато, например, можно отметить слова Лоры о том, что Сатана в течение девяти месяцев наблюдал за ней в Грейт-Моп, прежде чем подослать гонца-котенка для заключения пакта