[2214]. Таким образом, в Сатане можно усмотреть материнскую фигуру, которая символически рождает новую Лору — освобожденную от прежних оков ведьму. А еще, будучи проявлением природы, он в некоторой степени «кодируется» как женское существо — в соответствии с давней традицией противопоставлять «женскую» природу «мужской» культуре. Сама цивилизация — по крайней мере, в ее современной форме — представлена как нечто органически связанное с патриархальными институтами власти. Дьявол же, как символ природы, выступает противником маскулинного общественного порядка, частью которого являются Бог и церковь, и потому он, как и отмечал Брюс Нолл, феминизирован[2215]. Следовательно, если Бог — столп маскулинного общественного порядка, то, бесспорно, Сатану надлежит признать союзником и женщины, которая будто бы ближе к природе (очередной стереотип), и тех, кто желает оспорить сложившиеся общественные нормы. Кроме того, Сатана как доброжелательный бог природы был уже давно известен в качестве литературной метафоры. Он встречается, например, в «Ведьме» Мишле и в стихотворении нобелевского лауреата Джозуэ Кардуччи «Гимн Сатане» (1865)[2216]. Очередной пример устойчивости этой ассоциации — часто происходившее в литературе, а также в эзотерике той эпохи сближение Сатаны с романтизированным вариантом греческого Пана (воспринимаемого как бог природы)[2217]. А еще полезно помнить, что Пан оставался заметным символом в гомоэротических текстах XIX века[2218].
Кроме того, логично предположить, что неустойчивость гендера Сатаны в значительной степени обусловлена подвижной природой, которой он наделяется в романе. Например, Лора говорит ему: «Ты не укладываешься у меня в голове, моя мысль отталкивается от тебя, как центробежная гипотеза», — желая сказать, что он остается для нее непостижимым[2219]. Иногда ей вдруг казалось, что она все поняла, но еще немного — и вот он уже снова «улизнул от нее»[2220]. Речь здесь не просто о принципиальной непостижимости сверхъестественного и могущественного существа, а о некоторых свойствах, присущих именно Сатане: как показал специалист по media studies Илкка Мяюря, текучесть и гибридность традиционно считались главными характеристиками демонического мира — как в богословских сочинениях, так и в народных верованиях[2221]. Это проявляется в том, что в различных дискурсах XIX века преобладал образ Сатаны как феминизированной фигуры, о чем многократно говорилось в настоящей работе. Как мы уже видели, сама эта идея была значительно старше, и трансгендерный Князь Тьмы с обвислыми грудями появлялся на многих христианских изображениях — например, на церковных фресках, — начиная с 1100‐х годов, и еще в колодах карт Таро в XV веке. В литературе важнейший образец такой трактовки — пожалуй, дьяволица из романа Казота «Влюбленный дьявол»[2222]. Если же рассматривать следующее столетие, то следует вспомнить Элифаса Леви с его гермафродитом Бафометом (которого он считал разновидностью Сатаны), Станислава Пшибышеского, писавшего о Сатане с вульвой на кончике пениса, теософа Джеральда Мэсси с его Люцифером-дамой, а так далее. Хотя в «Лолли Уиллоуз» намеки на эту тему и тоньше, нетрудно доказать, что само присутствие в европейской культуре таких представлений о гендерной принадлежности дьявола указывает на то, что в романе Уорнер этого персонажа вовсе не обязательно считать однозначно мужским.
Барбара Бразерс подчеркивает, что взгляд Лоры на Сатану входит в противоречие с литературными и общественными условностями (однако здесь она обходит вниманием давнюю традицию литературного сатанизма, очевидно, представляя себе некую монолитную «литературу», которая произвела на свет столь же монолитный негативный взгляд на Сатану), а также идет вразрез с «понятием о Сатане как о мужском персонаже». Поскольку он внимательно выслушивает длинные монологи Лоры, исследовательница делает вывод, что это «не мужская позиция», и утверждает, что его «маскулинность — скорее атрибут, приписываемый ему мифологией, на который нападает Уорнер, а не атрибут самого персонажа, которого она изображает». Далее Бразерс успокаивающе сообщает: «Потому гендер Сатаны не должен смущать феминисток»[2223]. Следуя соображениям, изложенным Бразерс, Кэтрин М. Бэкон тоже рассматривает дьявола как существо неоднозначной гендерной принадлежности. Кроме того, она толкует его асексуальный роман с Лорой как квирный (в том современном смысле слова, в каком его употребляют в гендерных исследованиях), поскольку он отвергает тогдашние категории сексуальности — «современной зацикленности на гетеронормативном сексуальном удовлетворении и размножении»[2224]. О том, является ли готовность Сатаны выслушивать Лору по определению мужским качеством, пожалуй, можно было бы поспорить, как и о предполагаемой квирности асексуальности. Однако феминизация Сатаны, как мы уже видели, заметна не только в том смысле, который имели в виду Бразерс и Бэкон, но и на интертекстуальном уровне, через культурную традицию (где Сатана ассоциировался с женским началом), с которой, по моему мнению, Уорнер находилась в сознательном диалоге.
Феминизм и дьявол: Уорнер как образцовая представительница традиции инфернального феминизма
Как наверняка читатели помнят из предыдущих глав, и до Уорнер создавалось множество изображений Сатаны, в чем-то схожих с ее трактовкой. Однако этот факт почему-то обходят вниманием другие исследователи романа. По мнению Авашти, изображение сговора с Сатаной в трактовке Уорнер будто бы противоречит другим изображениям той же эпохи, и это свое суждение она подкрепляет одним-единственным сравнительным примером — книгой Джорджа Лаймана Киттреджа «Колдовство в старой и новой Англии» (1929), вышедшей через пять лет после того, как Уорнер написала свой роман[2225]. Притом что, возможно, у Уорнер и имелись расхождения с общепринятыми представлениями о пакте с дьяволом, все же представленная ею интерпретация Сатаны как освободителя находится в полном соответствии с литературной традицией, восходящей еще к романтикам. Эта традиция была вполне жива и во времена самой Уорнер, — например, у Алистера Кроули в «Гимне Люциферу» (ок. 1920) и в сатанистских стихах, которые через пару лет после выхода «Лолли Уиллоуз» написал Д. Г. Лоуренс[2226]. Еще один пример — «Восстание ангелов» Анатоля Франса. Интересно отметить, что в романе Франса, в точности как и в «Лолли Уиллоуз», Сатана проповедует нечто вроде индивидуалистского «внутреннего» сопротивления, не призывая к внешним революциям (см. главу 2).
Характерно, что почти все до одного исследователи, писавшие о романе, рассматривали образ Сатаны так, словно тот зародился в культурном вакууме. Но это в корне неверно. Можно смело утверждать, что Уорнер была знакома с теми сочинениями Байрона, Шелли и Блейка, где Сатана восхвалялся как символ освобождения[2227]. Стоит также отметить, что с 1918 по 1920 год Уорнер перекладывала на музыку стихи Уолта Уитмена, который в своем знаменитом стихотворении «Божественная четыресторонность» изобразил Сатану борцом за свободу[2228]. Это лишь один из обширного множества примеров литературного сатанизма, с которыми Уорнер была наверняка знакома[2229].
Другим значимым интертекстуальным источником является образ Сатаны как символа свободы и праведного бунта. Уорнер вступила в ряды коммунистической партии Британии только в 1935 году, однако вполне разумно предположить, что подобного содержания тексты она могла читать гораздо раньше[2230]. Уже в 1924 году она сочиняла стихи о Розе Люксембург, а ее друг Арнольд Рэттенбери писал, что ее «обращение» в коммунистическую веру произошло отнюдь не внезапно[2231]. И до, и во время написания «Лолли Уиллоуз» Уорнер могла встречать положительные высказывания о Сатане у идеологов вроде Прудона, Бакунина или у американских анархистов, которые назвали свою газету (выходившую в 1883–1907 годах) «Люцифер»[2232]. Конечно, это лишь догадка. С гораздо большей уверенностью можно утверждать, что Уорнер читала некоторые произведения английских романтиков, содержавшие элементы литературного сатанизма[2233]. Эти интертексты важны еще и потому, что позволяют понять, под каким углом, скорее всего, воспринимала «Лолли Уиллоуз» по крайней мере часть читателей. В конце концов, этот роман соотносился с условностями смутно очерченной традиции, с которой многие были в той или иной степенью знакомы.
Как уже говорилось в предыдущих главах, существовала и традиция, связывавшая феминизм с дьяволом, причем эту связь проводили как приверженцы, так и враги феминистского движения. Мы бы сказали, что уорнеровского Сатану легче всего понять, если рассматривать его в одной связке с «Историей Мэри Маклейн», с инфернальным феминизмом в «Возмущении ислама» Перси Шелли, со славословиями Рене Вивьен, восхвалявшей Сатану как божество феминизма и лесбийства, с воззрениями феминисток-теософок, вслед за Блаватской использовавших контрпрочтение третьей главы Книги Бытия как орудие суфражистской агитации, с сократическим Сатаной из «Женской Библии», да даже и с дьяволическими ужимками и выходками беззаботной маркизы Казати (чьи вкусы в манере наряжаться наверняка очень позабавили бы Уорнер), о которых в ту пору часто рассказывали в женских журналах. Другой яркий пример — популярные обзоры исторического развития образа дьявола, в которых иногда отмечалось, что Бог предстает в роли женоненавистника, а Сатане, что логично, выпадает роль союзника всего женского рода