А вот историк Жюль Мишле в книге «Ведьма» (1862) — якобы научном исследовании феномена ведьмовства — высказал несколько идей, которые вполне можно назвать феминистскими. В глазах Мишле ведьма была протосоциалисткой, для которой тесная связь между Господом на небесах и феодалами на земле была очевидна. По его словам, черная месса служила искуплением Евы и сакрализацией — женщинами и для женщин — женского тела. Кроме того, ведьмовское умение разбираться в лекарственных травах делало женщину независимой от собственных биологических функций. Однако в целом книга Мишле достаточно консервативна во взглядах на женское место в мире. И тем не менее впоследствии некоторые деятели считали полуфеминистские пассажи этой книги самыми главными ее частями и развивали изложенные в них мысли.
В 1864 году американская феминистка Элиза У. Фарнэм в книге «Женщина и ее эпоха» прославила эдемского змея как подателя мудрости и противопоставила его Богу, желавшему удерживать человечество в рабстве невежества. По мысли Фарнэм, то, что Ева первой приняла дар от доброго вестника, ясно говорило о духовном превосходстве женщины. Это один из первых в истории примеров феминистского контрпрочтения третьей главы Книги Бытия — тактики, которую позднейшие авторы будут применять снова и снова. Совершенно иначе представлен мотив женской самостоятельности как дьявольского явления в протодекадентском романе Захер-Мазоха «Венера в мехах» (1870). Показывая, как возрастает независимость любовницы главного героя, автор прибегает к инфернальным метафорам. Завершается роман монологом о необходимости предоставить женщинам больше прав — и потому все, что предшествовало этим рассуждениям, вполне можно расценить как отчасти феминистский нарратив (хотя такая интерпретация, конечно же, вызывает много вопросов).
По-видимому, если бунтарские посягательства на христианскую мифологию многим казались делом чересчур рискованным, для неевреев покушаться на мифологию иудейскую было все же чуть менее опасно. Так произошло с мифом о Лилит, который к концу XIX века стал подвергаться довольно радикальным переосмыслениям. В книге вольнодумного священника-унитария Монкьюра Дэниела Конуэя «Демонология и предания о дьяволе» (1878), которая, как и книга Мишле, была замаскирована под научную монографию, Лилит за отказ повиноваться Адаму восхвалялась как первая феминистка. Вскоре историю Лилит подхватила Ада Лэнгуорти Колльер и сочинила полномасштабную поэму под названием «Лилит: Легенда о первой женщине» (1885), где симпатичная героиня связывает свою жизнь с Сатаной — привлекательным персонажем, который оказывается настолько верным сторонником равенства между полами, что высекает в камне (в буквальном смысле) обещание придерживаться в браке полного равноправия. Фигуру Лилит продолжали использовать как эталон феминизма на протяжении всего периода, рассматриваемого в настоящей работе.
В 1870‐е годы звездой театральной сцены стала Сара Бернар. Она специализировалась в основном на ролях коварных женщин и была очень популярна среди феминисток. Эту же особенность отражал и ее внесценический имидж (если, конечно, считать, что она когда-нибудь вообще выходила из роли). Ювелирные украшения со змеями, шляпа, увенчанная чучелом летучей мыши и череда домашних интерьеров с ведьмовским декором — все это явно служило элементами той ролевой игры, в которой демонические мотивы использовались для демонстрации решительного отказа от общепринятых условностей, особенно тех, что навязывались женщинам. Будучи талантливой ваятельницей, Бернар изобразила саму себя демонической женщиной в скульптурном автопортрете — «Фантастическая чернильница» (1880). Другой нарушительницей гендерных норм была Елена Петровна Блаватская — «мужедама», как звал ее один из ближайших соратников.
В 1888 году вышел в свет монументальный эзотерический бестселлер Блаватской — «Тайная доктрина», где она рассказала о том, что змей, он же Сатана, раскрыл глаза человеческому роду. Он явился подателем гнозиса и избавил человека от демиурга Иеговы. Вероятно, это контрпрочтение было связано с тем, что третья глава Книги Бытия продолжала влиять на ограничение женских возможностей. Например, традиционные толкования этого библейского эпизода использовались для узаконивания запрета для женщин занимать священнические должности, а Блаватской — своего рода религиозному лидеру — наверняка хотелось отменить подобные запреты (или, во всяком случае, показать их бессмысленность для тех, кого привлекало Теософское общество). Возможно, заметное присутствие в теософских рядах феминисток побудило ее адресоваться этой части аудитории и, в частности, выбрать пресловутое место из Ветхого Завета для того, чтобы вывернуть его наизнанку. Возможно также, что Блаватская знала, что Фарнэм и другие рассматривали третью главу Книги Бытия как опору патриархальности. Какими бы ни были намерения Блаватской, в выполненном ею альтернативном истолковании роли змея как героя-бунтаря явственно просматривался феминистский подтекст.
Со временем ее взгляд обрел большую популярность у вольнодумцев. Более поздний пример подобной интерпретации встречается в докладе Генриетты Гринбаум Франк (1854–1922), прочитанном на Конгрессе еврейских женщин в 1894 году. Однако, в отличие от Фарнэм и Блаватской, Франк проводит четкое различие между змеем и Сатаной. Годом позже, в 1895‐м, вышел в свет первый том «Женской Библии». Эта работа, главным редактором которой была знаменитая американская суфражистка Элизабет Кэди Стэнтон, стала первой масштабной и систематической попыткой применить феминистский подход к Библии. Стэнтон с большим интересом читала книги Блаватской, а в работе над ее проектом участвовали другие теософки: Фрэнсис Лорд из Англии и соотечественницы Стэнтон — американки Фрэнсис Элен Берр и Матильда Джослин Гейдж. В собственных комментариях к третьей главе Книги Бытия Стэнтон сравнивает Сатану с Сократом или Платоном и хвалит решение Евы вкусить от запретного плода, который предлагает ей этот философ в змеиной шкуре. Лилли Деверё Блейк и Люсинда Чандлер, тоже работавшие над «Женской Библией», также восхваляли Еву за желание вывести человеческий род из тьмы. Стэнтон и ее коллеги обращали внимание на связь между традиционным прочтением этого библейского эпизода и патриархальным гнетом. В качестве альтернативы они ссылались на «эзотерическое» толкование грехопадения (имея в виду, скорее всего, толкование Блаватской), которое, по их словам, опровергало давнюю женоненавистническую традицию.
Введенный Мишле мотив ведьм как достойных похвалы феминисток нашел продолжение в работе Матильды Джослин Гейдж «Женщина, церковь и государство» (1893) и в книге Чарльза Лиланда «Арадия, или Евангелие ведьм» (1899). В частности, Гейдж обозначила проблему еще резче и высказала мысль, что якобы справлявшиеся в Средние века черные мессы представляли собой открытый вызов христианству — чей Бог и его земные представители нагло попирали женские права. Сплетение феминизма с ведьмовством наблюдалось и в сборнике рассказов Джордж Эджертон «Лейтмотивы» (1893). Ведьма у Эджертон служила метафорой, помогавшей создать образ тогдашних «новых женщин». Портрет отталкивающей мадам Шантелув в якобы документальном романе Карла-Жориса Гюисманса «Бездна» (1891) тоже явно был призван сказать читателям нечто важное о женщинах той эпохи, однако в данном случае речь шла об односторонней демонизации независимых, волевых особ. В «Бездне» — самом авторитетном тексте того периода, рассказывавшем о практике религиозного сатанизма, — само дьяволопоклонство рассматривалось как в первую очередь женское явление. Непосредственным предшественником литературного хита Гюисманса был жутковатый роман Катюля Мендеса «Мефистофела» (1890), где сатанизм изображался как мужененавистническая лесбийская секта, возглавляемая дьяволицей, которой подносят в качестве священной жертвы полные корзины отрезанных детских пенисов. В романе Мендеса, как и в готических романах предыдущего рубежа столетий, ощущается изрядная симпатия к сатанической главной героине, и потому, например, ей позволяется оправдывать свою позицию в длинных монологах. Солидарность с Мендесом и Гюисмансом во взглядах на культ дьявола как главным образом женское явление выразил берлинский декадент Станислав Пшибышевский в книге «Синагога Сатаны» (1896–1897), также высказавший мысль, что Сатана изначально был женским божеством. Поскольку сам Пшибышевский именовал себя сатанистом и последовательно занимался семантической инверсией (согласно его философским воззрениям, декаданс — это прогресс, зло — это добро и так далее), подобные заявления обретают неоднозначность, и потому их трудно расценивать просто как женоненавистнические фантазии. Зато его утверждения о том, что «порочность» женщин и ведьм служила своего рода двигателем эволюции, бесспорно можно истолковать как прославление — тем более что в мировоззрении Пшибышевского эволюция признавалась наивысшим благом.
Некоторые другие декаденты, пусть и менее решительные в утверждении своего контрдискурса, тоже восхваляли демоническую женственность. Чаще всего эта традиция восходила к вышеупомянутым произведениям Бодлера и Суинберна, но временами, особенно ближе к концу века, обретала еще более выпуклое выражение. Например, в сборнике английского эстета Теодора Вратислава «Причуды» (1893) есть стихотворения, где он изъясняется в любви к женственности именно демонического типа. Любование этим мотивом заметно и в изобразительном искусстве тех лет: женщина представала творением Сатаны или его союзницей в таких произведениях, как «Грех» (1891) Франца фон Штука, «Дьявол показывает женщину народу» (1898) Отто Грейнера и «Сотворение женщины» (ок. 1900–1905) Альфреда Кубина. Среди художников, обращавшихся к теме отношений женщины с дьяволом, главное место по праву принадлежит бельгийцу Фелисьену Ропсу, а наиболее знаменитым примером трактовки этой темы является его знаменитая серия эстампов «Сатанисты» (1882). Иногда он создавал почти исполненные сочувствия образы женщин, заключивших пакт с Сатаной, — как, например, на гравюре «Яблоко» (1896).