Англоамериканка Рене Вивьен, обладательница большого наследного состояния, жившая в Париже и писавшая по-французски, сочиняла стихи и прозу, где прославляла Сатану как положительного персонажа, связанного с женским началом. В «Мирской Книге Бытия» (1902) дьявол изображен творцом женщины и красоты, а Бог — создателем мужчин, войны и всего того, что ненавистно Вивьен. Ведьмы и Лилит — вот другие образы, к которым обращается поэтесса, критикуя мужское засилье в мире. Будучи лесбиянкой, Вивьен избрала сатанизм как язык сопротивления, направленный одновременно против патриархальности и гетеросексуальности. А еще она применяла особый тип декадентской эстетики в манере одеваться, выборе домашних питомцев (например, змей и лягушек) и украшении домашнего интерьера: все это недвусмысленно говорило о том, что сама Вивьен — на стороне Сатаны, ночи и ведьм. Таким образом, тексты становились неотделимы от личности их создательницы.
В пору расцвета стиля модерн в ювелирном искусстве (1895–1910) мастера любили запечатлевать в своих работах сговор Евы со змеем-искусителем или сцену, в которой она срывает запретный плод с дерева. В том, что женщины охотно носили подобные украшения, можно усмотреть вызов патриархальному укладу, несогласие с тем, что Ева привычно подвергается поношению, и идеей, будто все женщины стоят ниже мужчин. В некоторой степени в эту же концепцию укладывается и ролевая игра богатой итальянской маркизы Луизы Казати. С 1903 по 1932 год она старательно разыгрывала в жизни роль демонической женщины: изображала змея в Эдеме, устраивала вечеринки, на которых гостей обслуживали наряженные чертями официанты, приделывала бараньи рога к вискам, держала дома змей, просила художника написать ее портрет в образе Евы, дружески беседующей с Сатаной, и так далее.
В США юная писательница Мэри Маклейн вызвала скандал и добилась большого коммерческого успеха, выпустив автобиографическую книгу «История Мэри Маклейн» (1902). Она вновь и вновь повторяла, что мечтает выйти замуж за Сатану, и сделала его символом освобождения — не в последнюю очередь от всего того, чего от нее ожидали как от представительницы женского пола. Якобы автобиографический характер этого текста в каком-то смысле делает Маклейн участницей тех же игр, в которые играли Бернар, Вивьен и Казати. Другой такой участницей была американская актриса Теда Бара, снимавшаяся в кино с 1914 по 1921 год, причем в ролях мстительных роковых женщин, каравших тех мужчин, которые дурно обходились с женщинами. В одном фильме она даже сыграла замаскированного Сатану. Имидж Бары, тщательно разработанный рекламным отделом кинокомпании, отличался зловещими и мрачными чертами, но все равно она стала героиней в глазах многих женщин. Это можно расценивать как пример привлекательности демонического женского образа, символизировавшего независимость и силу.
Предельно откровенное изображение Сатаны как освободителя женщин мы встречаем в романе Сильвии Таунсенд Уорнер «Лолли Уиллоуз» (1926), полном остроумия, мягкого юмора и типичной британской ностальгии по сельской идиллической жизни. Незамужняя главная героиня находит прибежище в деревне, и дьявол помогает ей сбросить постылые оковы патриархального уклада. Книгу раскупали очень хорошо, пресса встретила ее положительными отзывами, но сама Уорнер досадовала на то, что люди не поняли резкой критики косного уклада, скрывавшейся под привлекательной поверхностью. А в 1928 году вышла в свет «Невеста волка» — повесть, написанная жившей в Лондоне эстонкой Айно Каллас. Действие повести разворачивается в Эстонии XVII века, где замужняя женщина, приняв помощь Сатаны, обретает способность превращаться в волчицу. Став оборотнем, она освобождается от гнетущей власти мужа-деспота и от других ограничений, которыми опутана жизнь женщины в деревне. Как и Уорнер, Каллас примыкает к традиции инфернального феминизма, перенимая некоторые характерные для нее мотивы: например, вкушение запретного плода в райском саду расценивается как момент откровения, наделяющий нарушительницу запрета особым опытом и могуществом. Казати, Бара, Уорнер и Каллас — все они в той или иной степени продемонстрировали, что мотивы инфернального феминизма остались вполне живыми и востребованными и в первое десятилетие после окончания Первой мировой войны.
А теперь, подведя краткий итог основных событий в истории инфернального феминизма, мы обратимся к рассмотрению вопросов, поставленных в начале нашей работы.
Какие мотивы можно считать повторяющимися?
В какой-то степени ответ на этот вопрос содержится в самих заголовках, выбранных нами для разделов главы 1, где речь шла о постоянно всплывающих в этом контексте мотивах. Однако теперь, когда мы приблизились к финалу книги, давайте в последний раз посмотрим на проявления обнаруженных мотивов в изученном материале и укажем на оказавшиеся наиболее важными.
Главный мотив, появляющийся снова и снова, — это мотив сговора Евы со змеем в Эдемском саду, положительно переосмысленный. Часто он давался сквозь призму мильтоновского пересказа этого события, что ясно дает понять: Ева приняла предложенный змеем плод, чтобы получить равные с Адамом права. Наиболее последовательную деконструкцию общепринятого толкования третьей главы Книги Бытия мы видим у Блаватской в «Тайной доктрине» (1888) и в «Женской Библии» (1895). В последнем труде международный (но состоявший преимущественно из американок) коллектив феминисток подверг Священное Писание радикальному пересмотру. Публикации этих работ предшествовали заявления нескольких женщин о том, что тяга Евы к знанию отнюдь не была злом (эту идею они отстаивали, в частности, потому, что мужчины пытались препятствовать женщинам в получении высшего образования, ссылаясь именно на этот библейский эпизод) и что, следовательно, змей тоже не совершил ничего дурного. В конце XIX века третью главу Книги Бытия все еще продолжали использовать в качестве оправдания целого ряда притеснительных практик — от отказа врачей облегчать женщинам родовые муки до требований, чтобы женщины повиновались мужьям, а еще помалкивали, приходя в церковь. Потому эта библейская глава и оказалась мишенью для нападок феминисток, начиная как минимум с 1860‐х годов. Некоторые из них стремились обелить змея, чтобы заодно подорвать и представления о Еве как о первой грешнице. Кроме того, желание Евы обрести знание выглядело в глазах ее защитниц естественным и похвальным.
Блаватская совершенно точно знала о том, что третья глава Книги Бытия часто использовалась в целях насаждения и сохранения патриархальных порядков, и ее контрпрочтение — хотя Ева и не занимает в нем центрального места — хорошо вписывается в эту традицию феминистских «подрывных» толкований. В свою очередь, тот вклад, который сама Блаватская внесла в эту традицию, оказал воздействие на создание «Женской Библии», так как несколько участниц этого издательского проекта были теософками. Отзвуки подобных идей, только в еще более явном виде, можно обнаружить у Сьюзен Э. Гэй, использовавшей мысли, высказанные о грехопадении в «Тайной доктрине», в своих феминистских полемических выступлениях, где она возражала против обычной мужской тактики — пускать в ход третью главу Книги Бытия с политическими целями.
Затем у этих радикалистских похвал вкушению запретного плода появились разнообразные отголоски: например, в Париже, да и во многих других городах, женщины начали носить ювелирные украшения, изображавшие проступок Евы, Фелисьен Ропс создал гравюру «Яблоко» (1896), а Луиза Казати решила сама сыграть роль змея и в придачу заказала настенную роспись, где она сама должна была предстать в обличье Евы, вступающей в сговор со змеем. Тот же мотив фигурирует и во множестве литературных текстов — например, в романе Сильвии Таунсенд Уорнер «Лолли Уиллоуз» (1926) и в повести Айно Каллас «Невеста волка» (1928). Поскольку традиции, сложившиеся вокруг третьей главы Книги Бытия, сделались частью важнейших христианских патриархальных представлений о том, почему женщинам следует безропотно сидеть дома и не вмешиваться в мужские дела, было совершенно естественно, что именно этот библейский эпизод стал главным камнем преткновения, когда феминистки подступились к христианской мифологии. Хотя Блаватская и не была настоящей феминисткой, ее решение превратить змея, Сатану, в спасителя человечества, несомненно, сыграло здесь очень важную роль, потому что как духовный лидер она оказывала обширное культурное влияние на людей, увлекавшихся альтернативными идеями. Можно утверждать, что позднейшие радикальные переработки этого мотива, скорее всего, были прямо или косвенно навеяны учением Блаватской.
Другой часто повторяющийся мотив — ведьма. Эта фигура, как и история Евы, поддавшейся искушению, стала одним из основных мифологических мерил, при помощи которых люди пытались постичь якобы существовавшую связь между женщиной и Сатаной. Поэтому наделенные могуществом женские персонажи готических романов Бекфорда и Льюиса более или менее ясно воспринимаются как ведьмы, и в конце XVIII века подобные произведения помогли сформировать понятие о ведьме как о своевольной и властной женщине, помыкающей слабыми мужчинами. Такой образ обладал определенной привлекательностью в глазах многих феминисток. В следующем столетии образ ведьмы как узурпаторши мужского могущества можно увидеть, например, на картинах Бёрн-Джонса, изображающих Вивиану, которая похищает у Мерлина книгу заклинаний. Благодаря книге Мишле «Ведьма» (1862) историческое ведьмовство было переосмыслено как разновидность мятежа подчиненных против власти. Одним из элементов этой предполагаемой борьбы был и феминистский бунт. Такой взгляд на эту фигуру получил дальнейшее развитие, среди прочих, у Матильды Джослин Гейдж и Чарльза Лиланда. Особенно Гейдж обозначила эту связь с феминизмом еще резче и принялась открыто прославлять ведьму, в лице которой она чтила свою предшественницу — протосуфражистку. Здесь стоит отметить, что Гейдж не пыталась преуменьшить роль сатанизма, который приписывал ведьмам Мишле, а, наоборот, предпочла заострить феминистскую грань в умонастроениях чародеек прошлого, (будто бы) симпатизировавших Сатане и враждебно относившихся к христианству. Таким образ